Türkiye ve dünyada kalıcı toplumsal barış ikliminin hayata geçebilmesi adına son dönemde birçok noktadaki diplomatik ve siyasal teşebbüsler artarak sürüyor. İstanbul Tophane’deki Tütün Deposu, nam-ı diğer DEPO’nun giriş katında 13 Mayıs’ta açılan, 5 Temmuz’da sona erecek sergi de işte bu teşebbüslere yönelik bir sivil katılım deneyimi olarak, ajandalardaki yerini almış gibi görünüyor.

 

Daha en başından, izleyiciyi grafik olarak (alfabetik sıra ile), Arapça, Kürtçe, Ermenice ve İngilizce ile Türkçe karşılayan sergi, Nusaybin-Mardin’de yaşayıp çalışan güncel sanatçı Ateş Alpar’ın toplam 19 çalışmasını, küratörler Melih Aydemir ve Yıldız Öztürk’ün sunumuyla, barışa ve demokrasiye ilişkin her nevi “İmkân ve İhtimal” dahilinde gündeme taşıyor. 

 

Merhum TBMM Başkanvekili, DEM Parti üyesi ve senarist, yönetmen Sırrı Süreyya Önder’in de bu çizgiye bıraktığı anlamlı ve kalıcı hatırasına bir saygı emaresi gibi beliren sergide, ifade olanaklarının sınırlarını araştırdığı yerleştirme, tuval, video, hazır nesne ve baskı resim gibi çok disiplinli bir üretim tekniği güden Alpar, DEPO’nun yaptığı biyografik tarifte de altı çizildiği gibi “kullandığı malzemelerle, kayıt altına aldığı görüntülerle, bedenin, toplulukların ve coğrafyanın ‘homojen’ tarihsel anlatılar içindeki yerini sorunsallaştırıyor.” 

 

 

 

Çanakkale merkezli güncel sanat inisiyatifi SUB’ın da üyesi olarak çalışan ve Protocinema inisiyatifi çatısı altında verdiği emekle de tanıdığımız küratör Melih Aydemir, Ateş Alpar’ın “İmkân ve İhtimal” sergisi üzerine kaleme aldığı kavramsal çerçevede, eserlerin içerdiği hazır gerilim halinin altını çizerken, şu ifadelere başvuruyor: “Sergide yer alan işler, belgeleme ile unut(tur)ma, görünürlük ile gizlenme arasındaki gerilimi ortaya çıkararak, sömürgeci ve kapitalist sistemlerin hafıza üzerindeki kontrol mekanizmalarını sorguluyor. Fotoğraf, yerleştirme, video ve mekânsal müdahaleler, bir geçmişi açığa çıkarırken, belleğin nasıl şekillendirildiğini, nasıl silindiği ve direnebileceği üzerine düşünüyor.

 

Turizmin ve koleksiyonculuğun, sömürgecilikle iç içe geçen yapısı, hatıralık nesnelerin politik bağlamlarını sergi aracılığıyla yeniden değerlendiriyor. ‘İmkân ve İhtimal’, öznenin kendi tarihini nasıl belgeleyebileceği ve onu nasıl bir direnç biçimi olarak kullanabileceği üzerine düşünüyor. Unutulmaya ve silinmeye karşı farklı var olma stratejileri geliştirirken, şeffaflığa zorlanan anlatıları tekrar tartışıyor.”

 

 

 

Ateş Alpar’ın, İstanbul Karaköy’deki Sanatorium çatısı altında da emek veren küratör Aydemir tarafından altı çizilen şeffaflığı, akla Jean Baudrillard’ın “Kötülüğün Şeffaflığı” tezini getiriyor. Sergi, daha girişindeki barikat sicimin içinden izleyiciyi geçirirken, bunu eski bir video monitörde kendini tekrara düşen, beynelmilel bir dijital nümayiş hatırası takip ediyor. Şiddetin hafızasının EMAR’ını, röntgenini DEPO’nun giriş adımlarında başlatan sanatçı Alpar’ın çok disiplinli tavrında da bu sorgulayıcı tasvir ve tahlil açlığının ipuçları bir manâda art arda sıralanıyor. 

 

Hakikatin gözlerde gittikçe gerçeküstü bir halaya durduğu, sergideki Mardin’e özdeş sabun kütlelerinin de eşliğinde, hafızanın burnumuzda tüttüğü bu illüzyonik sergideki imgeler, tıpkı kendi de bu tür imgeleri avlamaya kalkışmış filozof, fotoğrafçı Baudrillard’ın o tekinsiz - hazır gerçek - kompozisyonlarına hürmetle selâm veriyor. Alpar, bu yönüyle özellikle, “Ne Mutlu”, “Dışarıdan İçeriye Sızanlar”, “Sınır 1/2/3” ve “Opaklığın Direnci” gibi seri çalışmalarında, tarih ve imgesinin tüm kusurlarına bariz bir gösterge otopsisine, hepimizi birer görgü şahidi olarak bırakıyor. 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Güya ‘gördüğümüz’ şeyi gerek belleğimiz, gerekse duyularımızda ne kadar sahiplenebileceğimize dair, o bencil, yabani kuşkuyu bize hiç unutturmayan bu çıplak sergi paralelinde kaleme aldığı metinde, sergi küratörlerinden, İngiltere’de eğitim alan akademisyen Yıldız Öztürk, serginin tartıştığı ‘sınır’ ve ‘sınırötesi’ mefhumuna şu ifadelerle derinlik getiriyor: “Sanatçının, farklı mecralarda ifade alanı bulan, sıklıkla çalıştığı bir tema olan sınır(-lar), bazen tensel bir sınır, bazen de coğrafi bir sınır olarak karşımıza çıkıyor. Alpar’ın pratiğinde ilk kez yer bulan tuval resimlerinde yer alan manzaralar, alışılagelmiş biçimiyle doğaya karşı duyulan ‘aşkın hissiyat’ı sergilemek yerine, uçsuz bucaksız boşluğun içindeki figürlerin tekinsiz bekleyişleriyle, toplumsal ve coğrafi sınırların işlevini sorguluyor.”

 

Ateş Alpar’ın imgelerinde, hakikat içinde zaten siline siline ‘şey’leştirilmiş olanın içindeki kamusal ifadenin hem samimiliği, hem de özgürlüğü müzakere ediliyor. İmgenin her iki tarafında da kuşkuyla duran Alpar’ın çalışmaları, tahlil, tasvir, tahrik, tespit ve teşhirin birer tespih boncuğu gibi aynı yapıt üzerinde defaten izleyenin duyu ve vicdanı nezdinde sınandığı bir zincirleme etki üretiyor. Bu etki ile sergideki tüm çalışmalar da tercihlerini, bir dağ keçisinin kayıtsız ama mucizevi o denge yetkinliği gibi, ne izleyen, ne de izletenin cephesinde konuşlanmaktan yana yapıyor. 

 

Alpar, sergisiyle tasvire giriştiği anlar ile yakılmış tarlaların isli müsebbiblerini, çıplak ovaya dökülen akustik, otoriter soru işaretlerini, Ermeni kiliselerinin cephelerine işlenmiş antik kutsal figürlerin, bugün adet”a iğdiş edilmiş delik deşik suretlerini önümüze bırakıyor. Sanatçı, sergisinde Mardin ovasına hakim binlerce yıllık yapı cephelerine saklı son teknoloji ‘Büyük Birader’ gözlerini, boşaltılmış köylerin taş toprak tıkalı çatısız pencerelerini, ya da büyük harflerle ‘devlet geldi’ anonsu ile, bir köyün bakkalına adını büyük harflerle vermiş anonim imzayı da gözden kaçırmıyor. 

 

 

 

Sergi ne yapsın etsin, imgenin şiddet, maksat ve samimiyetini, tam da barış ve kardeşliğin alenen gözle görülür yakınlıkta olduğu şu günlerde gündeme taşımak, en azından telaffuz etmek gibi ilginç ve zorlu bir mesuliyet takvimine dahil gibi görünüyor. 

 

Barışın tüm “İmkân ve İhtimal”leriyle yüklü dobra sergi, tekil zamana gizli çoğul bir tarihi “Herkesin Bildiği Sır” olarak, simgenin tüm yakıcı içtenliğiyle kodluyor, ziyaretçilerle lokma lokma paylaşıyor. Sergi ayrıca, oryantalizme tutkun unutkanlık zehri ile grileştirilerek kısırlaştırılmış sözde tarihi de, ziyaretçilerin ayağına serdiği ‘yöresel’ kültürel ziynet eşyalarıyla müzakere edip, yine tıpkı duvardaki bir diğer eserin adı gibi, yine ‘Helikopterden bir nokta atıyor’. Özetle ve tekrar yerine, Alpar, gözlemleriyle Türkiye’nin güneydoğu hafızasına ‘herkesin bildiği sır’ olarak yaklaşarak, yakaladığı görüntülerin ne önünde, ne de arkasında duruyor. Alpar bu tarafsız bakışıyla adeta, serginin barışa adanmış rastlantısal zamanlamasını daha da keskinleştiriyor.