Fransız antropolog Marc Augé, modern dünyada yeni bir mekân kategorisinin doğduğunu söyler: "non-lieu", Türkçeye yok-yerler diye çevrilmiş bu kavram, havalimanları, otoyollar, alışveriş merkezleri gibi insanların geçmekte olduğu ama yaşamadığı alanları tanımlar. Bu mekânlar tarihin dışındadır, kimliksizdir. İçlerinde herkes yabancıdır. Böyle bir kategoride Zarastro Art'ın küratörü Haydar Can Taygun, İGA İstanbul Havalimanı'nın A-B Knuckle bölümüne, iki terminal kolunun birleştiği tam o kavşağa, Venezuelalı sanatçı Jesús Briceño Reyes'in çalışmalarıyla girmiş ve küratöryel önermesini tam bu eşikte kurmuş. Doğası gereği kimliksiz bir mekânda, kentin figürlerinin sergisi: “İstanbullular”

 

 

Serginin küratöryel sesi girişte duyuluyor. Havalimanının parlak beyaz zemininden siyah bir eşiğe, modüler siyah panellerden kurulu bir alana adım atılıyor. Bu geçiş bilinçli ve etkili; terminaldeki steril akıştan kopuş, izleyiciyi bir kararla karşı karşıya bırakıyor. Ya içeri gireceksin ya da geçeceksin. Girişin yanındaki siyah bannerlar, QR kodla birlikte, serginin ikidilli kimliğini hemen kuruyor. Havalimanı kalabalığına konuşmak için küçük el yazısı değil, büyük tipografi gerekir; ölçek burada doğru okunmuş.

 

 

“İstanbullular” sergisinin küratöryel mimarisini anlamak için de önce mekânın anatomisinden başlamak gerekiyor. Ucu hafif törpülmüş J harfini andıran mekânda, sergi tek bir dolaşım güzergâhına sahip değil. Birbiriyle örtüşmeyen iki girişi var. Kapı tarafı ve kafe tarafı. Taygun’un her iki girişi de aktif kullandığını ve sergiyi iki tematik alana böldüğünü görüyoruz. Kapı girişinden adım atıldığında ziyaretçileri toplu taşıma sahneleri, metro koridorlarındaki sessiz yolcular karşılıyor; kafe girişinden girildiğinde ise sokak figürleri ve dış mekân sahneleri. Bu iki alanı birbirinden ayıran ince bir geçiş var. Sanatçının seyahati boyunca kamusal alanda üretmediği, daha içe dönük küçük formatların sıralandığı uzun bir panel. İç mekândan dış mekâna, topludan tekile, birikimli gözlemden anlık kayda geçiş burada gerçekleşiyor.

 

 

İçerideki küratöryel kararların en isabetlisi ölçek dağılımı. Büyük format çalışmalar, kimi zaman 1,5 metreyi aşan boyutlarıyla, siyah duvarlara tekli veya ikili asılmış; aralarında nefes alanı var. Transit izleyiciyi durdurmak için büyük yüzeyin çekim gücüne ihtiyaç var; küçük format bu ortamda kaybolur. Ama küratöryel dokunuşun daha ince çalıştığı yer başka bir karar: Uzun dikey kâğıtları, birden fazla yüzü üst üste taşıyan o sütunsal çalışmaları, havalimanı mimarisinin kendi dikey strüktürleriyle, çerçeve sisteminin beyaz dikmeleriyle aynı düzlemde konumlandırmak. Şehrin kalabalığından soyutlanmış yüzler havalimanının iskeletiyle kaynaşıyor. 

 

 

Buna eşlik eden ses tasarımı ise serginin en az görünür ama en düşünülmüş katmanlarından biri. Kapı girişinde hafif bir metro ses klibi, kafe girişinde ise İstiklal Caddesi'nin gürültüsü. İstanbul’un gürültüsüyle, Reyes'in kasıtlı olarak renksiz bıraktığı kâğıt yüzeyler izleyiciye kendi rengini ve gürültüsünü getirme fırsatı sağlamış. İstanbul’un sesleri, çalışmaların boşluklarını doldurup havalimanının steril ve kimliksiz akustiğine yerellik katmış. Sergide görsel ve işitsel katmanların bu biçimde örtüşmesi, Taygun'un küratöryel düşüncesinin mekânsal kurguyla sınırlı kalmadığını gösteriyor.

 

 

Siyah duvarlar, siyah-beyaz çizimlerin kavramsal çerçevesi gibi duruyor. Reyes'in kasıtlı bulanık tuttuğu yüzler, bu karanlıktan çıkış etkisiyle başka bir boyut kazanıyor. Figürler tanımlanamaz değil, henüz tam oluşmamış gibi. Bununla birlikte, serginin küratöryel anlamda en negatif yanlarından birisi de bu seçimle geliyor. Mekânın tasarımından kaynaklı gün ışığının sergi alanına fütursuzca girişlerinde duvarların parlak olmamasını istersiniz. Çünkü hem mekânın spot ışıklarıyla yakın ve genel yapay aydınlatması hem de gün ışığının alanı sabote etmesindeki dengesizliği en aza indirgemek, izleyicinin işlere odaklanmasını kolaylaştırır. 

 

 

 

Sergideki aşırı parlak ve yer yer ışığı ayna gibi yansıtan siyah duvarlar ise bu durumu neredeyse çıkmaza sokuyor. Mat siyah duvarlar, işlerin izleyenle kurdukları ilişkiye katkı sağlaması adına çok daha doğru bir tercih olabilirdi. Öncelikle, göze hitap eden bir organizasyonda bir mekânın ışıklandırmasındaki sınırlılık ise en ağır kısıtlardan biri olabilir. Genellikle ray pozisyonları ve ışık sayısı baştan belirlenmiştir ve hareket payınız pek olmaz. Mekâna günün farklı saatlerinde değişken şekillerde düşen gün ışığı, deneyimi saate bağımlı kılıyor; öğlen ile akşam ziyareti farklı iki sergiyi işaret ediyor. Camlı çerçeveler üzerinde görülen yansımalar, duvar yüzeyinin ışığı dağıtma biçimi; bunların hepsi detaylıca ele alınması gereken küratöryel kararlardı. Ancak hem galeri hem de küratöryel danışmanlık tecrübelerime dayanarak diyebilirim ki bunların hepsini küratöryel bir ihmal olarak okumak adaletli olmaz. Parlak yüzey dağınıklığının arkasında kontrol edilemeyen bir malzeme süreci olduğu görülüyor.

 

 

 

Serginin en heyecanlı kısmı ise sanatçının canlı üretim kararı. Reyes, enstalasyon şeritleri ve 150x300 cm'lik büyük format çalışmasını, havalimanında sergi kurulumu sırasında, geçen yolcuların önünde performatif şekilde gerçekleştirmiş. Sergi öncesi küratöryel plan, genellikle kurulum aşamasında birden fazla revizeye uğrar ve bu canlı üretim kararının refleksif mi yoksa planlı mı geliştiğini bilmiyoruz, ancak serginin en can alıcı ve keyifli yerine dönüştüğü kesin.  Sergi henüz kurulurken bir deneyim üretmeye başlamış. Dünya örnekleriyle kıyaslandığında bu, havalimanı sanatının en etkili biçimlerinden birini oluşturuyor.  Koleksiyon nesnesinden ziyade, bağlamın kendisine organik olarak bağlı bir pratik. Bu tür bir anlık çakışma, kurumsal çerçevede çalışan küratörler için nadir bir fırsattır ve Taygun'un bunu görüp değerlendirmesi oldukça değerli.

 

 

Uzun enstalasyon şerit çalışmalarının yan duvarında ise -ortada duran siyah küp yapının bir duvarı- biri yatay, biri de dikey asılmış iki led ekran bulunuyor. Ekranlardan dikey olanı Reyes'in üretim süreçlerini, yatay olanı ise röportajını gösteriyor. Küratöryel akış bağlamında bu bölge sergi argümanından ziyade tanıtım mantığına kayıyor. Üretim sürecini gösteren ekran kabul edilebilir; sanatçının nasıl çalıştığını görmek, duvarındaki o enerjik fırça izlerini geriye doğru okumanın yolunu açıyor. Röportaj ekranı ise izleyiciyi sanatçıya, oradan da kurumsal anlatıya yöneltiyor. Bu iki ekranın aynı yapı üzerinde bir arada bulunması, küratöryel odağı bölen, serginin kendi sesini çatlatan bir karar. Bu ekranın sergi metninin yanında olması çok daha uygun olurdu. Ayrıca ekranların önünde izlemeyi kolaylaştırmak için herhangi bir bank ya da tabure de yer almıyor.  Basit ama yönlendirme anlamında önemli bir eksik. 

 

 

Bütüne bakıldığında, Taygun'un küratöryel çıktısı, mekânın izin verdiğinden daha nitelikli. İki girişin tematik bölünmesi, ses tasarımının görsel boşlukları doldurma mantığı, canlı üretim kararının performatif katmana dönüştürülmesi; bunlar kurumsal kısıtlarla boğuşurken geliştirilen özgün çözümler. Öte yandan bu kısıtların baskısı sergi boyunca hissediliyor. Parlayan duvarlar, dengesiz spot aydınlatma, dikkat dağıtan ekranlar. Yerel sanat izleyicisinden ziyade büyük çoğunluğu transit yolcuların geçtiği bu alanda izleyenlerin eserlerle ne ölçüde bağ kurulabildiği hâlâ açık bir soru. Kamusal sanat pratiğinin en kadim sorusu bu: Görünmek yetmez, görülmek gerekir. “İstanbullular”, küratöryel düşüncenin kurumsal zeminden daha ileri gittiği ama o zeminin düşünceyi tam taşıyamadığı, iyi kotarılmış bir sergi olarak kalıyor. Türkiye'de havalimanı sanatı henüz bir gelenek değil; bu girişim o boşlukta tutunmaya çalışıyor ve büyük ölçüde tutunuyor. Fakat tam anlamıyla ayakta durabilmesi için mekânın daha fazla vermesi gerekiyor.