Güncel sanatın önemli tartışmalarından biri, geleneksel kültürel mirasın güncel sanat üretimi içinde nasıl yer bulduğudur. Yeniden yorumlama çabası, geçmişle kurulan bağı pasif bir birikim olmaktan çıkararak toplumsal, kültürel ve politik süreçler içinde sürekli yeniden inşa edilen dinamik bir düzleme dönüştürür. Bu bağlamda malzeme, belleğin taşıyıcısı olmanın ötesine geçer ve onun oluşumunda belirleyici bir rol üstlenir. Ramazan Can ve Ertuğrul Güngör & Faruk Ertekin’in çalışmalarında bu belirleyicilik malzemeyle kurdukları diyalog zemininde görünürlük kazanıyor. Anna Laudel Galeri’de gerçekleşen “…between leaving and breaking” sergisinde sanatçıların malzemenin yön değiştiren, başka malzemelere eklemlenen ve beklenmedik tepkiler veren yapısına odaklanışı, üretimi öngörülebilir bir süreç olmaktan çıkarıp sapmalar ve kırılmalar üzerinden ilerleyen açık uçlu bir araştırma alanına dönüştürüyor. Sergi, yüzeyi bir taşıyıcı öğe olarak ele almaktan ziyade gerilimlerin biriktiği ve farklı izlerin birbirine eklemlenerek okunabildiği bir karşılaşma eşiği olarak kurguluyor. Bu eşikte farklı yüzeyler, dokular ve müdahale biçimleri geleneksel malzemelerin güncel anlatım potansiyelini görünür kılıyor. 

 

 

 

 

Sanatçıların ifade biçimleri, geçmişe yönelik romantik bir özlem üretmektense geleneğin ve geleneksel malzemelerin bugünün koşullarında nasıl yeniden konumlandığını, hangi süreçlerde kesintiye uğradığını ve hangi hatlar boyunca farklı biçimlere dönüşerek süreklilik kazandığını tartışmaya açan bir tarihsel okuma sunuyor. Sergi, kültürel hafızayı politik bir katman olarak ele alırken malzemenin taşıdığı sosyo-politik izler ekseninden kimliğin nasıl kurulduğunu, dönüştüğünü ve anlamlandırıldığını gündeme getiriyor. Halı, beton, seramik ve neon gibi farklı tarihsel dönemlere ve bağlamlara işaret eden malzemeler aracılığıyla sanatçılar, kolektif hafızanın kişisel deneyimlere nasıl sirayet ettiğini ve söylemin bu malzemeler üzerinden nasıl yeniden örgütlendiğini ele alıyorlar. Örneğin Kütahya seramiğinin yüzyıllara yayılan üretim pratikleri, teknik bilgi aktarımı ve estetik kodları sanatçıların anlatılarında yaşam ölüm, sanat zanaat, geçmiş bugün gibi ikilikleri sabitleyen karşıtlıklar olarak kurgulanmıyor. Bilakis birbirine sızan, dönüşen ve yer yer birbirini askıya alan ilişkisel alanlar olarak yorumlanıyor. Bu geçirgen anlatı yapısı, normatif olmayan cinsiyet temsilleri aracılığıyla da açığa çıkıyor. Mekânın iki katına yayılan serginin ikinci katına yerleştirilen “Serendipity of Dreams” (2026), “Fleeing from Love” (2025), “Kulak Kesil II” (2026), “Mask off” (2026), “Between the Living and the Dead” (2026) çalışmalarındaki görsel dil seramik sanatı tarihinde yer bulan queer imgelerle diyalog kuruyor. Antik Yunan vazolarındaki sahneler, Orta Çağ ve erken modern dönem el yazmaları ile dekoratif objelerde rastlanan ikili cinsiyet rejiminin sınırlarını aşan figürler ya da kimi Osmanlı minyatürlerindeki benzer izler bu görsel dilin tarihsel süreklilik içinde yeniden düşünülebileceğini gösteriyor. Bununla birlikte “Serendipity of Dreams” çalışmasında görüldüğü üzere geleneksel kobalt mavisinin sıklıkla kullanılması ve tekrar eden kuş formlarında dairesel hareketlere yer verilmesi seramiğin geleneksel referanslarıyla kurulan ilişkiyi güçlendiriyor. Böylece seramik, farklı zaman katmanları ile bilgi ve üretim rejimlerini bir araya getiren müzakere zemini hâline geliyor. 

 

 

 

Mekânın ilk katına yerleştirilen ortak üretim seramik vazolarda da bu kavramsal hat takip edilebiliyor. “Carousel” (2026) ve “Deathport” (2026) çalışmaları, kompozisyon açısından biri dikey diğeri yatay şekilde bölünmüş. Bu vazolarda yüzey, salt geleneksel bezeme alanı olmaktan çıkarak anlamın çeşitlendiği ve farklı görsel rejimlerin çakıştığı bir karşılaşma alanına dönüşüyor. Bir yanda geleneksel motiflerin ve renklerin tekrarına dayalı minyatür etkisinin izlendiği bu çalışmalarda tarihsel süreklilik kurulurken diğer yandan ekspresif müdahalelerle güncel imgeler dolaşıma sokuluyor. “Carousel”de bulutlar arasında döngüsel bir hareketle ilerleyen figür, zamanı doğrusal ilerleme yerine tekrarlar, inişler, çıkışlar ve geçişlerle örülü bir süreklilik içinde görselleştiriliyor. Yaşam ve ölüm, başlangıç ve son gibi karşıtlıklar iç içe geçiyor. “Deathport” çalışmasında ise bu döngü daha karanlık bir ikonografiyle izleyiciye sunuluyor. Portreyi çevreleyen alevler, iskeletler ve Mehmet Siyah Kalem’i anımsatan tekinsiz figürler ölümün doğallığı ve dönüşümün sürekliliği içinde konumlandırılıyor.

 

Ramazan Can’ın “Fate” (2026) çalışmasında yer alan “belki de ölümün kendisi bir melektir” ifadesi de bu bağlamda, sonlanma fikrini merkeze almak yerine, ölümü dönüşüm ve süreklilik içinde kurgulayan sembolik bir okuma olanağı açıyor.

 

 

 

 

Çalışmaların önemli bir bölümünde sanatçıların yüzleri kimi zaman açıkça kimi zaman ise daha dolaylı biçimlerde görünürlük kazanıyor. Bu görünürlük, yapıtın içine gömülen bir kimlik izi ve kalıcılaşma arzusuna işaret ettiği kadar, izleyiciyle kurulan karşılaşmayı da aracısızlaştıran bir strateji olarak değerlendirilebilir. Bakışın yönü sanatçıdan izleyiciye, izleyiciden yeniden sanatçıya doğru çift yönlü bir dolaşım içinde işleyerek, sergi mekânında yer alan aktörler arasındaki ilişkileri etkileşimli bir düzeye taşıyor. Bununla birlikte yine kolektif bir üretim olan “The Cause of My Visit” (2026) çalışmasında olduğu gibi, kafatası ile çiçek imgeleri sergide sıklıkla karşımıza çıkıyor. 16. ve 17. yüzyıl Avrupa sanatında önemli bir yer tutan ‘vanitas’ geleneğini hatırlatan bu yaklaşım, temsillerin geçiciliğine, öznenin kırılganlığına ve görünürlük ile yok oluş arasındaki kontrasta odaklanıyor. Nesneler, yüzler, tekinsiz varlıklar ve motifler aracılığıyla kurulan bu görsel dil varlığın vurgulanması kadar faniliğin de altını çiziyor. Böylece temsil görünür olanı sabitleyen bir yapı olmaktan çıkıyor; yokluk, silinme, çürüme ve dönüşüm ihtimallerini de barındıran dinamik bir zemin olarak işliyor. Sanatçılar, farklı dönemlerin ve coğrafyaların sanatsal ifade biçimlerini kesiştiren söylem ve malzemelerle katmanlı bir estetik dil kuruyor. Bu anlatım dili “Incomplete III” (2026), “Sıcak Soğuk” (2026), “…between leaving and breaking” (2026) ve “Self-portrait” (2026) başlıklı çalışmalarda da karşılığını buluyor. Sanatçılar, halı ve seramiğin turistikleştirilmiş estetiğine, üretim ve tüketim rejimlerine eleştirel bir mesafe koyuyor. Sanatçıların kişisel ve aile tarihine de referanslar içeren bu işler, ‘otantik’ etiketiyle dolaşıma sokulan nesnelerin boş gösteren dekoratif kültürel imgeler olarak nasıl işlediğini sorguluyor. Sanatçıların üretimleri arada kalmışlığa, yerleşememeye ve sürekli hareket hâlinde olma durumuna da dikkat çekerek kimlik, aidiyet ve temsil ilişkilerini gündeme getiriyor.

 

Ramazan Can’ın Yörük kimliğini odağına alarak geliştirdiği anlatı ise göçebe yaşam pratikleri ile modern ulus devletin yerleşik düzeni arasındaki müzakereleri ve mücadeleleri hatırlatıyor. Bu yaklaşım, Yörük topluluklarının tarihsel olarak yerleşik düzene geçirilmesi süreçlerinde yaşadığı zorluklara, mekânsal ve kültürel uyum baskılarına ve kimliğin homojenleştirilmesi yönündeki taleplere karşılık, hareketlilik, geçicilik ve esneklik gibi kavramları öne çıkarıyor. Bu bağlamda halı, yarım kalmış inşa faaliyetini anımsatan beton, parçalanmış vazo gibi imgeler Pierre Nora’nın kavramsallaştırdığı “hafıza mekânları”na dönüşüyor. Nesneler, imgeler ve yüzeyler aracılığıyla kurulan bu ilişki, kimliğin sabit bir öz olmaktan ziyade sürekli yeniden kurulan bir süreç olduğunu hatırlatıyor. Temsilin sınırları dönemsel ve coğrafi bağlamlarda genişliyor, esniyor ve derinleşiyor. Böylece sergi, geçmiş ile bugün arasında doğrusal olmayan, kırılgan ve çok yönlü bir ilişki öneriyor.