Genel olarak müzeler, izleyicilerin hayranlıkla büyük ölçekli sergilerini ziyaret etmelerini isterler ve bu yüzden arkeoloji müzelerinde olduğu gibi cam vitrinler ve sanat müzelerindeki gibi nesnelerin zamanın dışında algılanacağı beyaz küplere insanları çağırırlar. Peki bir an sadece nesnelere değil de onları şekillendiren pratiğe, yani emek ve üretim sistemlerine baksak ne olur? İşte tam da o an müze tarafsız bir sergi mekânı olmaktan çıkarak emek mücadelesini ve kapitalizmin çelişkilerini estetik bir deneyim üzerinden okuyabileceğimiz bir tür sahneye dönüşür.

 

Åsa Jungnelius'un Pera Müzesi'ndeki “Toprak, Ateş, Su ve Havayla Yazılmış Bir Dize” başlıklı, Elif Kamışlı küratörlüğünde açılan Türkiye’deki ilk kişisel sergisi toprak, ateş, su ve havanın, yani temel elemanların dilleri üzerinden sunuluyor. Sergi ilk bakışta insanlığın doğayla olan ilişkisi üzerine bir tür tefekkür olarak görülebilir ama aslında bu şiirsel konseptin ardında başka bir hikâye bulunuyor. Öyle ya, sergide yer alan taşların çıkarılması - taşınması, atölyelerdeki cam ateşi ile cam üfleme süreci, üretimlerin müzeye getirilmesi ve dolaşıma sokulması diğer bir süreci de imliyor. Sanatçı özünde sanki bizden şu soruları sormamızı istiyor: Gördüğümüz emek nedir ve kimlerin emeği görünür kılınıyor? Kolektif zanaat, kültürel sermaye çağında nasıl bir konuma sahip?

 

 

 

Marx “doğanın insanlığın inorganik bedeni olduğunu” belirtmiş ve böylece bize doğanın bir fon değil, emeğin ortağı olduğunu hatırlatmıştır. Sergide yer alan obsidiyen, mermer ve camlar emeğin ve ilişkilerin, volkanik kayalardan alet ve malzemeler üreten toplumların ve üretim sürecinde sürekli yanması gereken fırınların birer canlı kayıtlarıdır. Pera Müzesi’nde bu malzemeler evrenselliğin sembolleri olarak estetik bir anlatıya dönüşmüş durumda. Uzun emek-yoğun süreçler sanatsal bir aura kazanmış ve sanatçının dokunuşuyla sanki doğanın insanlığa armağanlarıymış gibi sunuluyor.

 

 

 

Serginin sunumu aslında bu anlatının süreçlerini özetliyor; sergide camlar, iskelelerde asılı ipler ve obsidiyen parçalar bulunuyor. İlk bakışta genel olarak kültürün, sanatçının dokunuşu ve fikriyle birlikte kolektif bir emekten doğmuş olduğunu görebiliyoruz ve izleyici de her yüzeyin arkasında doğa ile insan eli, emek ve üretim, tarih ile kurumsallık arasındaki diyalektik mücadeleyi görecektir. Böylece aslında “Toprak, Ateş, Su ve Havayla Yazılmış Bir Dize” sadece doğanın elementleri arasında bir gezinme pratiği değil aynı zamanda kültürü şekillendiren gerilimler ile yüzleşmeyi bize anımsatıyor. Malzemeler, emek ve Pera Müzesi’nde buna tanık olmak, şiirselliğinin ardında emek ilişkilerini ve kurumsallığı gösteriyor. Şimdi gelin sergiye dair satır aralarını okumaya çalışalım. 

 

 

Öncelikle sergi, Anadolu'nun volkanik toprağından çıkarılan obsidiyen taşlarla, yani toprak ile başlıyor. Sergi salonunun içinde bu parçalar, insanlığın doğa ile olan sonsuz bağını gösteren, sanki birer prehistorik buluntu gibi görünüyorlar. Ama elbette bunun yanında obsidiyen bir zamansızlık sembolü değildir. Malzemeler ateşte dövülmüş ve insan eliyle taşınmıştır. Böylece nesnelerin ötesindeki emek, yer değiştirme ve dönüşüm süreçleri görülebilir. Binlerce yıl boyunca da obsidiyen bir sanatsal malzeme değil, bir tür araçtı. Onunla bıçaklar yapılmış, coğrafyalar arasında trampa edilmiş ve toplumların gündelik hayatına girmişti. İşte şimdi Åsa Jungnelius ona başka bir anlam kazandırıyor ve bunu da kolektif emeği işaret ederek gösteriyor.

 

 

 

 

Aynı mantık, sergi anlatısında lavı obsidiyene dönüştüren ve taşa lirik bir anlam sağlayan su için de geçerli. Su, hem maddi bir koşul hem de bir metafor olarak sunuluyor. Öyle ya nehirler ve göller aynı zamanda üretimleri, emekçileri ve düşünceleri taşıyan iletişim kanalları olmuştur. Maddi hakikatinin yanında, su, kullanılmış, yönlendirilmiş ve maalesef sömürülmüştür. İşte bu bakış açısıyla obsidiyen nasıl emeğin jeolojik hafızasını sembolize ediyorsa, su da bu emeği daha geniş ölçekte bir tür hayatta kalma ağlarına taşıyan dönüşümsel akışları gösteriyor. Toprak ve su, böylece, özünde maddi bir diyalektiği işaret eder. Bir yanda kayaç üzerinde görülen insan emeği ve mücadelesi ve öte yanda bu emeği ve ürünleri taşıyan akıntılar bulunmaktadır. 

 

 

 

Öte yandan taşlar ve ipler iskeleler üzerindedir böylece jeolojik süreçler estetik bir deneyim ve sunuma dönüştürülmüş. Böylece yüzyıllara dayalı kolektif üretim estetik bir anlatı şekline bürünmüş. Tarihin eski zamanlarında bir tür hayatta kalma arzusunu ve mücadelesini simgeleyen nesneler, şimdi bize birer miras ve hatıra olarak görünmektedir. Bu aynı zamanda müzenin fonksiyonunu da işaretler: Müze malzemeleri ve onların tarihlerini ve kültürel değerlerini göstermektedir. İskelelerin üzerinde obsidiyenlerin siyah damarları, onları kesen, taşıyan ve takas eden emekçilerin ellerinin öykülerini de işaret ediyor. Tüm bu nesneler göçebe emeğin, kara ve su üzerinde yer değiştiren toplumların izlerini taşır. Çalışmalar, postmodern sanatta sıklıkla karşımıza çıkanın aksine, sanatın yoktan var olmadığını bize hatırlatır. Sanat, topraktan oyulmakta, suyla soğutulmakta ve her zaman insanlığın kolektif emeği ile şekillenmektedir.

 

 

 

 

Toprak ve su nasıl sergiyi ham maddeler üzerine temellendiriyorsa, ateş ve hava da serginin ‘dönüşüme ait olan’ vurgusuna işaret etmektedir. Ateş fırınların içinde yanar, kum, silikayı eriyik bir sıvıya dönüştürür ve hava üfleme borusuyla kaplar ve heykeller şekillendirilir. İlk bakışta bu, elementlerin gücüyle dönüştürülen maddenin şiirsel bir övgüsü gibi görülebilir. Ancak daha yakından bakıldığında başka bir gerçek ortaya çıkar: Cam sadece ateş ve havadan değil, aynı zamanda kolektif insan emeği ve disiplininden doğmaktadır.

 

Jungnelius'un yerel ustalarla iş birliği yaptığı Denizli'deki cam fabrikası burada merkezi bir rol oynuyor. Ekonomik gereklilikten doğan ve nesiller boyu emekçiler tarafından sürdürülen üretim, toplumun dayanma seviyesini ve endüstriyel üretimin arzularını somutlaştırıyor. Böylece vardiyalarla, sürekli yanan fırınla ve emek gücüyle ateş, bir dönüşüm elemanı ve madde ve insanı biçimlere sokan bir kontrol aracıdır.

 

 

 

Cam üfleme pratiğiyse bedenin ve malzemenin şiirsel bir birleşimidir. Bu hareket, yalnızca estetik bir eylem olarak çerçevelenseydi, yabancılaşmış emeğin gerçekliğini yok etme riskini taşırdı. Çünkü cama hapsolan zanaatkarın nefesi, ona ait olmayan bir nesne haline gelir. Ama burada Jungnelius, kaynağıyla olan bağlantısını vurgulamaktadır. Üretimler, bir yanda yabancılaşma konusunu anımsatır, ama emekçinin yaşam gücüyle, içselliği ve dokunulabilirlikleriyle karşımızda durmaktadırlar. 

 

 

 

İşte bu noktada, çağdaş sanatta önemli bir yer tutan iş birliği projelerini hatırlamak gerekiyor. Jungnelius cam üfleyiciler ve diğer kolektif emekleri sürece dahil ediyor. Sanatçının isminin yanında birçok kişinin emeği de hissediliyor ve sergi, böylece, daha geniş bir üretim sistemini gösteriyor. Böylece sanatçının emek süreci ve kolektif emekle birlikte iş birliği, ortak bir çabanın çıktısı olarak görülebiliyor. 

 

 

 

 

Ateş ve hava, direnişin tohumlarını içlerinde taşıyorlar, örneğin camdaki her kabarcık, yüzeyindeki her kusur, onu şekillendiren elleri ve ciğerleri akla getiriyor. Bu izler emeğin silinemeyeceğini işaret ediyor; emek, malzemede kalmakta ve yüzeylerde izleri görülmektedir.  Sergideki su ve hava unsurları da sadece dört elementin şiirsel tümleyenleri değil, bunun yanında tarihsel ve kültürel bağlamlarıyla katmanlanmış semboller olarak öne çıkıyor. Jungnelius'un yapıtlarında kullanılan renkler arasında, özellikle mor renk, kadın direniş hareketleriyle de özdeşleşiyor. Mor tonları tarih boyunca kraliyeti ve kadınların özgürlük mücadelesini sembolize etmiştir. Böylece Jungnelius'un sergisinde mor, tarihsel hafızanın ve güncel toplumsal mücadelelerin rengi olarak karşımıza çıkıyor. 

 

 

 

Sergideki birçok ayrıntı, Anadolu'nun obsidiyen yataklarından günümüze uzanan tarihsel sürekliliği simgeliyor ve Jungnelius, Doğu Anadolu seyahatlerinde bunları açık bir biçimde gözlemliyor. Obsidiyen, volkanik lavın ani soğuması ve suyun müdahalesi ile oluşur ve bu bağlamda su bir yaşam kaynağı ve malzemenin şekillenmesinde temel bir unsur rolünü üstleniyor. Öte yandan havanın üretim süreciyle dolaysız bağı da sergide gözlemlenen temel unsurlar arasında bulunuyor. Denizli'deki Şişecam fabrikasında ustaların cam üflemeleri, Jungnelius tarafından bir tür yaşam aktarımı eylemi olarak değerlendiriliyor ve sanatçı bu süreci nefes biriktirme olarak tanımlıyor. Buna katılmamak elde değil, çünkü her cam form, ustanın fiziksel varlığını içinde taşır ve bu, Marx'ın maddi üretimde emeğin içkinliğini vurgulayan yaklaşımıyla da örtüşür. Su ve havanın birleşiminden ortaya çıkan bu antropolojik katman, sergide doğa ve insan emeği arasındaki bağı görünür kılmaktadır. Nasıl ki su, obsidiyenin oluşum sürecinin jeolojik hafızasını temsil ediyorsa, hava da üretimde ustaların katkısını temsil ediyor. Böylece sergi yapıtlar aracılığıyla doğanın ve insanlığın ortak tarihine tanık olmaya bizi davet ediyor.

 

 

 

Jungnelius'un enstalasyonları içsel bir uyum öneriyor ve bu uyum sanatın yüzeysel bir yanılsamasından ziyade üretim ilişkilerini ve emeğin yankılarını taşıyor. Serginin her bir bölümü, insan emeğini ve doğa ile kültürün birliğini yeniden görünür kılıyor. Böylece izleyici, sanki maddelerle yazılmış bir yazıyı takip edercesine, atalarımızla aramızdaki malzeme bağını keşfediyor. Sergiye eşlik eden Elif Kamışlı, Tim Ingold ve Bodil Petersson’un değerli metinlerinin eşlik ettiği sergi kataloğunu incelemenizi de içtenlikle öneririm.