Pirelli Takvimi, 1964’te başlayan yolculuğunda yalnızca modellik ve portre fotoğrafçılığının öne çıkan isimlerini bir araya getiren bir yayın olmanın ötesine geçerek farklı dönemlerin estetik anlayışını, kültürel değişimlerini ve toplumsal meselelerini fotoğraf üzerinden ele alan bir projeye dönüştü. Her yıl farklı bir fotoğrafçının yorumuyla biçimlenen takvim, 2027 edisyonunda bu yaklaşımını Hindistan’a yöneltiyor. Ülkenin köklü gelenekleri, hızla dönüşen şehirleri, farklı toplulukları ve çağdaş kültür yaşamı, üç fotoğrafçının birbirinden ayrılan bakış açılarıyla ele alınıyor.

 

Yeni Delhi’de 23 Ekim’de tanıtılan 53’üncü Pirelli Takvimi, tarihinde ilk kez üç fotoğrafçının imzasını taşıyor. 2026 edisyonunu da hazırlayan Norveçli fotoğrafçı Sølve Sundsbø’nun portreleri, Hindistan fotoğrafçılığının önemli isimlerinden Raghu Rai’nin arşivi ve kızı Avani Rai’nin bu arşivi günümüzün Hindistan’ıyla buluşturan çalışmasıyla yan yana geliyor. Projenin başlangıcında iki ayrı fotoğrafçı tarafından geliştirilmesi planlanan çalışma, Raghu Rai’nin Nisan 2026’da hayatını kaybetmesinin ardından kızının devreye girmesiyle üç sanatçının bakışını bir araya getiren bir yapıya kavuştu.

Takvimin 36 fotoğraftan oluşan iki bölümü, birbirinden farklı yöntemlerle aynı ülkeye bakıyor. Sundsbø, Hindistan’la bağlantıları bulunan dokuz kadının portrelerini renk, ışık, kumaş dokuları ve mimari ayrıntılar üzerinden oluştururken Avani Rai, babasının yayımlanmış ve yayımlanmamış fotoğraflarını çekildikleri mekânlara geri götürüyor. Böylece bir tarafta kişilerin yüzleri ve bireysel hikâyeleri öne çıkarken diğer tarafta zaman içinde değişen şehirler, insan ilişkileri ve gündelik yaşamın sürekliliği görünür oluyor.

 

 

Sølve Sundsbø, 2026 takviminde doğa unsurlarını merkeze alan çalışmasının ardından bu kez Hindistan’ın insanlarına ve kültürel çeşitliliğine odaklandı. Ancak fotoğrafçı, ülkenin tamamını temsil etme iddiasıyla hareket etmek yerine, kendi bakışının sınırlarını belirginleştirmeyi tercih etti. Hindistan’ın tek bir görüntüye, renge ya da tanıma indirgenemeyeceğini vurgulayan Sundsbø, projenin temelinde farklı deneyimlerin ve bakış açılarının buluştuğunu belirtiyor.

 

Fotoğrafçı, Hindistan’ın karmaşıklığını tek başına temsil edemeyeceğini düşündüğünü ve ülkenin özünü yakalama görevini Raghu Rai ile Avani Rai’ye bıraktığını ifade ediyor. Kendi bölümünde ise Hintli ya da Hint kökenli, kendi alanlarında iz bırakmış dokuz kadının portrelerine yöneldiğini anlatıyor. Sundsbø’nun yaklaşımında her kadın, bir ülkeyi temsil etmesi beklenen simgesel bir figür olarak değil, kendine özgü bir yaşam öyküsü ve kimliği olan kişi olarak ele alınıyor.

 

 

 

Rajasthan bölgesinde, Jaipur yakınlarındaki Jaigarh Kalesi ile Ajabgarh arasında gerçekleştirilen çekimlerde mimari, ışık ve renk kullanımı belirleyici oldu. Sundsbø, mekân seçiminde Hindistan’ın çeşitliliğini çağrıştıracak, ancak ülkeyi bütünüyle temsil etme iddiasına girmeyecek bir ortam aradığını söylüyor. Jaigarh Kalesi’nin farklı atmosferleri ve mimari özellikleri, fotoğrafçıya birbirinden farklı portreler üretirken görsel bütünlüğü koruma olanağı sağladı.

 

Takvimin bu bölümünde oyuncular Aditi Rao Hydari ve Avantika Vandanapu, oyuncu ve yapımcı Freida Pinto, müzisyen ve besteci Anoushka Shankar, şair ve performans sanatçısı Rupi Kaur, modeller Lakshmi Menon ve Bhavitha Mandava ile yazar, yapımcı ve televizyon sunucusu Padma Lakshmi yer alıyor. Avani Rai de Sundsbø’nun objektifinin önüne geçerek projenin iki farklı fotoğrafik yaklaşımı arasında bir bağ kuruyor.

 

 

 

Sundsbø, takvimin görsel dilini anlatırken renk, ışık ve kontrastı öne çıkarıyor. Işıltılı kumaşlar, su yüzeylerinde yüzen çiçekler, yoğun renkler ve taş mimarinin oluşturduğu gölgeler, portrelerin görsel dünyasını belirliyor. Her fotoğraf, kişinin kendisiyle çevresindeki mekân arasındaki karşılaşmadan doğuyor. Sundsbø’ya göre asıl mesele, kadraja neyin alınacağı kadar neyin dışarıda bırakılacağını da belirlemek. Hindistan’ın zenginliğini birkaç görüntüyle açıklamaya çalışmak yerine, her portrenin kendi dünyasını kurmasına alan açmak bu yaklaşımın temelini oluşturuyor.

 

 

2027 Pirelli Takvimi’nin ikinci bölümü, Hindistan’ın kamusal ve özel yaşamını 1965’ten itibaren fotoğraflayan Raghu Rai’nin arşivi çevresinde şekilleniyor. Fotoğrafçı, uzun yıllar boyunca ülkenin siyasi ve toplumsal dönüşümlerini, şehir yaşamını, gündelik karşılaşmaları ve farklı toplulukları belgeledi. Çalışmaları, Hindistan’ın yakın tarihine ilişkin görsel bir kayıt oluştururken ülkeyi yalnızca büyük olaylar üzerinden değil, sıradan insanların hayatları ve yaşadıkları mekânlar aracılığıyla da ele aldı.

 

Raghu Rai, Pirelli projesinde kendi arşivindeki fotoğrafları çağdaş Hindistan’ın insanlarıyla ve mekânlarıyla buluşturmayı tasarlamıştı. Farklı yıllarda çekilmiş görüntülerin aynı kompozisyon içinde yer alması, zamanın şehirlerde, mimaride ve gündelik yaşamda yarattığı değişimleri görünür kılacaktı. Ancak Rai, çalışmasını tamamlayamadan 26 Nisan 2026’da, 83 yaşında hayatını kaybetti. Projenin devamını kızı Avani Rai üstlendi.

 

Avani Rai için bu görev, babasının planını uygulamanın ötesinde kişisel bir anlam taşıyordu. Fotoğraf makinesini yeniden eline almasını da kaybın ardından kendisi ve babasıyla yeniden bağ kurma sürecinin önemli bir parçası olarak anlatıyor. Babasının fikrini korumakla kendi bakışını ortaya koymak arasında bir denge kurması gerektiğini belirten Avani Rai, onun fotoğraflarını yalnızca geçmişe ait belgeler olarak görmediğini, bu görüntülerin bugünün dünyasıyla yeniden ilişki kurabileceğini söylüyor.

“Babam sokağa aitti” diyen Avani Rai, bu düşünceden hareketle arşiv fotoğraflarını stüdyoda bırakmak yerine çekildikleri yerlere götürdü. Babasının yıllar önce görüntülediği insanların ve mekânların izini sürerek Delhi ve Mumbai’de yeni fotoğraflar çekti. Orijinal kareler kompozisyonun içinde korunurken fotoğrafın çevresinde bugünün yaşamı akmaya devam ediyor. Böylece geçmişe ait görüntü, güncel hayatın dışında kalmış bir belge olmaktan çıkıp değişen koşulları ve devam eden yaşamı birlikte gösteren bir anlatının parçasına dönüşüyor.

 

Avani Rai, babasının fotoğraflarını seçtikten sonra bu karelerin çekildiği yerlere döndüğünü, farklı bir açıdan konumlanarak hem orijinal görüntüyü hem de onu çevreleyen bugünkü mekânı aynı anda fotoğrafladığını anlatıyor. Ona göre geçmiş, yalnızca geride bırakılmış bir zaman değil; bugünün içinde, bazen en küçük ayrıntılarda yaşamayı sürdüren bir unsur. Bu yöntem, babasının fotoğraflarını yeniden üretmekten çok, onların zaman içinde kazandığı anlamı görünür kılmayı amaçlıyor.

 

 

 

 

Avani Rai’nin çalışması, Eski Delhi’nin geleneksel yaşamıyla Mumbai’nin çağdaş kent kültürünü karşı karşıya getirmekten çok, bu iki şehrin kendi içindeki farklılıkları ve süreklilikleri izliyor. Delhi’de çiçek pazarları, tarihî mahalleler, dar sokaklar, kalabalık caddeler ve Yamuna Nehri kıyısı öne çıkıyor. Mumbai’de ise çağdaş mimari, gökdelenlerin çatıları, gençlerin buluştuğu mekânlar, eski mahalleler ve balıkçı toplulukları fotoğrafın alanına giriyor.

 

Avani Rai, babasının yıllar boyunca fotoğraf çektiği güzergâhları yeniden izlerken onun uzun süre şoförlüğünü yapan Nandan’ın yardımından yararlandı. Bu yolculuk, yalnızca arşivdeki karelerin çekildiği noktaları bulma çalışması değildi; aynı zamanda kentin değişen yüzünü ve geçmişten kalan izlerini takip etme imkânı sundu. Fotoğrafçının ilgisini, birbirine birkaç sokak mesafesinde bulunan farklı yaşam dünyalarının bir arada var olması çekiyordu.

 

Bu görüntülerde şehir, insanlardan bağımsız bir arka plan olarak kullanılmıyor. Mimari, hareket, ışık, sokakların ritmi ve gündelik karşılaşmalar fotoğrafın anlatısına katılıyor. Bir mekânın yıllar içinde nasıl değiştiği kadar, orada yaşamaya devam eden insanların varlığı da önem taşıyor. Böylece arşiv fotoğraflarıyla yeni çekimler arasındaki ilişki, nostaljik bir geçmiş anlatısına dönüşmeden, zamanın kentlerde bıraktığı izleri görünür kılıyor.

 

Projenin insan kadrosu da bu yaklaşımın önemli bir parçası. Avani Rai’nin bölümünde halktan kişiler, gençler, dansçılar, performans sanatçıları, modeller ve zanaatkârların yanı sıra annesi Gurmeet Rai ve oyuncu Ranveer Singh de yer alıyor. Pirelli’nin takvime ilişkin güncel tanıtımında Avani Rai’nin fotoğrafladığı insan sayısı 200’ün üzerinde olarak belirtiliyor. Farklı yaşlardan, topluluklardan ve mesleklerden kişilerin aynı çalışma içinde bulunması, Raghu Rai’nin fotoğraf yaklaşımında önemli yer tutan insan çeşitliliğini devam ettiriyor.

 

Avani Rai, babasının fotoğraf çekerken olağanüstü olanla sıradan olan arasında bir hiyerarşi kurmadığını vurguluyor. Bir müzisyen, bir zanaatkâr, sokaktaki bir çocuk ya da bir dansçı, onun kadrajında aynı merak ve saygıyla yer bulabiliyordu. Avani Rai de farklı gerçekliklerin birbirini küçültmeden yan yana var olabilmesini projenin merkezinde tutmak istediğini belirtiyor. Bu yaklaşım, Hindistan’ın çeşitliliğini tek bir toplumsal ya da kültürel kimliğe indirgemeden anlatma arayışını güçlendiriyor.

 

 

Avani Rai’nin babasının arşiviyle kurduğu ilişki, projenin kişisel boyutunu belirleyen unsurlardan biri. Fotoğrafçı, Raghu Rai’nin çalışmasını sürdürürken onun görme biçimini anlamaya çalıştığını, ancak taklit yoluyla özgün bir anlatı kurulamayacağına ilişkin düşüncesini de göz önünde bulundurduğunu söylüyor. Bu nedenle ortaya çıkan fotoğraflar, babasının kadrajlarını yeniden kurmak yerine, bu görüntülerin çevresinde geçen zamanı ve değişen hayatı kayda alıyor.

 

Sølve Sundsbø ile çalışmasını da bu çerçevede değerlendiren Avani Rai, projede yalnızca kendisiyle Sundsbø arasında değil, babasının geride bıraktığı fikirlerle de sürekli bir diyalog bulunduğunu anlatıyor. Raghu Rai fiziksel olarak çekimlerde yer almasa da arşivi ve çalışma yaklaşımı alınan kararların parçası olmaya devam ediyor. Avani Rai’nin ifadesiyle, iki fotoğrafçı fiziksel olarak oradayken üçüncü sanatçı da fotoğrafları aracılığıyla çalışmanın içinde varlığını sürdürüyor.

Fotoğraf makinesinin başında beklemenin, gözlemlemenin ve doğru anın kendiliğinden ortaya çıkmasına izin vermenin babasından öğrendiği temel yaklaşım olduğunu belirten Avani Rai, fotoğrafın zorlanarak üretilemeyeceğini düşünüyor. Ona göre kamera, görüntülerin hızla tüketildiği bir çağda dünyayı yavaşlatma olanağı sunuyor. Çevredeki hareketlilik sürerken fotoğrafçının dikkatini bir noktada toplaması, sıradan görünen bir anın içindeki ayrıntıyı fark etmesini sağlıyor. Avani Rai, babasıyla kurduğu bağı da bu bekleme ve gözlem anında hissettiğini dile getiriyor.

 

 

 

 

Pirelli Takvimi, 1964’te Pirelli’nin İngiltere’deki iştiraki Pirelli UK Ltd. tarafından bir pazarlama projesi olarak başlatıldı. Dönemin İngiliz lastik üreticileri arasındaki rekabette farklılaşmayı amaçlayan şirket, fotoğrafçı Robert Freeman’ı görevlendirdi. Beatles üyelerinin portreleriyle de tanınan Freeman’ın, sanat yönetmeni Derek Forsyth ile gerçekleştirdiği ilk çalışma, geleneksel bir reklam takviminden ayrılarak sınırlı sayıda dağıtılan özel bir yayına dönüştü. Fotoğrafların sanatsal niteliği ve dönemin kültürel atmosferiyle kurduğu ilişki, takvimin moda ve reklam dünyasının ötesinde ilgi görmesini sağladı.

 

İlk döneminde genç modellerin, egzotik plajların ve doğa manzaralarının öne çıktığı takvim, zamanla farklı fotoğrafçılık yaklaşımlarına alan açtı. Harri Peccinotti’nin 1968’de şiirlerden esinlenen çalışması ve 1969’da modelleri doğal anlarında görüntülemeyi tercih etmesi, projenin görsel dilinde farklı arayışlara işaret etti. 1972’de Sarah Moon’un takvimi hazırlayan ilk kadın fotoğrafçı olması da bu dönemin dikkat çeken gelişmeleri arasındaydı.

 

1974’te ekonomik koşullar nedeniyle yayın hayatına ara veren takvim, 1984’te yeniden yayımlanmaya başladı. İlk yıllardaki görsel yaklaşımın izleri korunurken fotoğrafın ürünle ilişkisi de bir süre daha sürdürüldü. 1987’de Terence Donovan’ın tümüyle siyah kadınların güzelliğine odaklanan çalışması, genç Naomi Campbell’ın da yer aldığı kadrosuyla öne çıktı. 1988’de Barry Lategan’ın erkek bir modeli takvimde fotoğraflaması, geleneksel model seçiminin dışına çıkan bir başka adımdı. 1990’da Arthur Elgort’un siyah beyaz çalışması ise olimpiyatlar ve yönetmen Leni Riefenstahl gibi farklı temaları bir araya getirdi.

 

1990’ların ortalarından itibaren Pirelli Takvimi, moda fotoğrafçılığı ve uluslararası yıldızlarla daha güçlü bir ilişki kurdu. Herb Ritts’in 1994 edisyonunda Cindy Crawford, Helena Christensen ve Kate Moss gibi modeller yer aldı. Richard Avedon, Peter Lindbergh, Bruce Weber ve Annie Leibovitz gibi fotoğrafçılar, takvimin farklı dönemlerdeki görsel kimliğinin oluşmasında rol oynadı. Bu yıllarda modellerin yanı sıra oyuncular ve müzik dünyasından isimler de takvimde yer buldu.

 

2000’li yıllarda farklı ülkelerde gerçekleştirilen çekimler, takvimin coğrafi ve kültürel kapsamını genişletti. Mario Testino’nun Napoli’de çektiği 2001 edisyonu, Patrick Demarchelier’nin Şanghay’da gerçekleştirdiği 2008 çalışması ve Peter Beard’ın Botsvana’da çektiği 2009 takvimi, mekânın görsel anlatıdaki önemini öne çıkardı. Karl Lagerfeld’in 2011’de Yunan ve Roma mitolojisinden esinlenen çalışması ile Mario Sorrenti’nin 2012’de Korsika’da çektiği edisyon da farklı temaların takvime nasıl yansıtılabildiğini gösterdi.

 

2013’te foto muhabiri Steve McCurry’nin Brezilya’da çektiği takvim, ülkenin kültürünü ve toplumsal dönüşümünü insan hikâyeleriyle birlikte ele aldı. 2014’te takvimin 50’nci yılı için Helmut Newton’ın daha önce yayımlanmamış fotoğrafları gün yüzüne çıkarıldı. Steven Meisel’in 2015 çalışması ise farklı beden ölçülerini ve güzellik anlayışlarını öne çıkararak takvimin görsel yaklaşımında yeni bir döneme işaret etti.

 

2016’dan sonra Pirelli Takvimi, güzellik ve portre kavramlarını daha geniş bir çerçevede ele almaya yöneldi. Annie Leibovitz’in 2016 edisyonunda Serena Williams, Patti Smith ve Yoko Ono gibi farklı alanlarda iz bırakmış kadınları fotoğraflaması, bu yaklaşımın belirgin örneklerinden biriydi. Peter Lindbergh’in 2017’de daha doğal ve kusurlarıyla birlikte insan güzelliğine odaklanan portreleri, Tim Walker’ın 2018’de Alice Harikalar Diyarında dünyasını yeniden yorumlaması ve Albert Watson’ın 2019’da kadınların hedefleri ve hayalleri etrafında kurduğu anlatı, takvimin konu çeşitliliğini artırdı.

Paolo Roversi’nin Shakespeare’in Romeo ve Juliet eserinden esinlenen 2020 takviminin ardından, COVID-19 salgını nedeniyle 2021 edisyonu yayımlanmadı. Bryan Adams’ın turne yaşamına odaklanan 2022 çalışmasıyla yeniden yayımlanmaya başlayan takvim, 2023’te Emma Summerton’ın farklı kadın kimliklerini ele alan fotoğraflarını, 2024’te Ganalı görsel sanatçı Prince Gyasi’nin renk odaklı yaklaşımını ve 2025’te Ethan James Green’in güzellik ve beden algısına yönelen çalışmasını izleyiciyle buluşturdu. 2026 edisyonunda ise Sølve Sundsbø, doğa unsurlarını ve insanın doğayla ilişkisini odağına aldı.

 

2027 takvimi, bu tarihsel çizgiye farklı bir ortaklık modeli ekliyor. Hindistan’ı tek bir fotoğrafçının bakışıyla tanımlamak yerine, çağdaş portrelerle tarihsel arşivi ve güncel kent yaşamını aynı projede buluşturuyor. Sundsbø’nun portreleri ile Raghu Rai’nin başlattığı ve Avani Rai’nin sürdürdüğü çalışma, aynı ülkeye farklı mesafelerden yaklaşan iki ayrı fotoğrafik anlatı oluşturuyor. Mayıs ve eylül ayları arasında tamamlanan çekimlerden oluşan takvim, iki ayrı bölümü bir araya getiren özel bir kutu seti olarak hazırlanıyor. Her bölümde 18 fotoğraf bulunuyor; toplam 36 kare, Hindistan’ın farklı yüzlerini geçmiş ve bugün arasındaki ilişki üzerinden ele alıyor.

 

Pirelli Takvimi’nin 2027 edisyonu, 1964’te başlayan yayın geleneğinin yeni bir aşamasını temsil ediyor. Proje, bir ülkenin bütününü fotoğraflarla tanımlamaya çalışmak yerine, farklı insanları, mekânları ve zamanları bir araya getiriyor. Raghu Rai’nin arşivinin Avani Rai tarafından bugünün sokaklarına taşınması, fotoğrafın hafızayla kurduğu ilişkiyi görünür kılarken Sølve Sundsbø’nun portreleri, Hindistan’la bağlantılı kadınların bireysel hikâyelerine odaklanıyor. Böylece takvim, farklı bakışların yan yana durabildiği bir görsel anlatı olarak şekilleniyor.