Çağdaş Avrupa tiyatrosunun en özgün seslerinden biri olarak görülen Daria Deflorian, son 20 yılda oyuncu, yazar ve yönetmen kimlikleriyle geliştirdiği işleriyle kendine has bir sahne dili kurdu. Büyük dramatik anlatılar yerine gündelik hayatın görünmez çatlaklarına, sessizliklerine ve eksik bırakılmış anlarına yönelen sanatçı; seyirciyi hazır anlamlarla değil, belirsizlikler ve boşluklarla karşı karşıya bırakmayı tercih ediyor. Bu yaklaşım, onu yalnızca İtalyan tiyatrosunun değil, son dönemde Avrupa sahnesinin de en çok takip edilen yaratıcılarından biri hâline getirdi.

 

 

 

Deflorian, bu yıl 80. edisyonunu gerçekleştirmeye hazırlanan Avignon Festivali'nin öne çıkan sanatçıları arasında yer alıyor. 

 

Nobel Edebiyat Ödülü sahibi Han Kang'ın romanı "We Do Not Part"tan (Ayrılmıyoruz) hareketle sahneye taşıdığı yeni oyunu "Che dolore terribile è l'amore" (Ne Korkunç Bir Acıdır Aşk), festivalin merakla beklenen dünya prömiyerleri arasında. Julien Gosselin'in yönettiği "Maldoror" eseriyle açılacak olan festivalde Kore dili ve kültürünün misafir edilecek olması Deflorian'ın oyununu da öne çıkarıyor. Bu yeni çalışma, Deflorian'ın hafıza, kayıp ve insan kırılganlığı etrafında ördüğü sahne evrenini genişletirken, Avrupa tiyatrosunun en merakla takip edilen yaratıcılarından biri olduğunu da bir kez daha gösteriyor. 

 

 

Kadın yönetmenlerin festival tarihindeki en yüksek temsiline sahne olacak bu özel edisyonda Dilara Vural'ın tek kişilik performansla sahnede olduğu "Sendrom" oyunu da 100. gösterimini Avignon'da gerçekleştirecek. 

 

 

 

Avignon'da "Che dolore terribile è l'amore" ile seyircilerin karşısına çıkacak olan Deflorian'ın işleri, çoğu zaman görünürde hiçbir şeyin olmadığı anlarda saklı olan gerilimleri araştırıyor. Dramatik çatışmaları çözmektense onları askıda bırakmayı, anlamı sabitlemektense çoğaltmayı tercih ediyor. Han Kang'ın aynı adlı romanından uyarladığı "La Vegetariana" da bu yaklaşımın etkileyici örneklerinden biri. Romanın merkezindeki karakter, kocasının sözleriyle 'tamamen sıradan' bir kadındır; ancak gördüğü bir rüyanın ardından et yemeyi bırakmasıyla bu sıradanlık çatlamaya başlar. Bu karar, yaşamdan vazgeçmekten çok şiddetle, tahakkümle ve insan olmanın yerleşik biçimleriyle kurulan ilişkiyi reddetme arzusundan doğar. Karakter, yaşamayı değil 'bizim gibi' yaşamayı sürdürmek istemez. Deflorian, metni sahneye doğrudan uyarlamak yerine romanın şiirsel ve parçalı yapısını tiyatronun olanaklarıyla yeniden düşünür. Ortaya çıkan anlatı, klasik dramatik süreklilikten ziyade yoğun ve parçalı bir algı deneyimi yaratır. Deflorian'ın "La Vegetariana" yorumunun izini sürerken, Théâtre Vidy-Lausanne'da gerçekleştirdiğimiz bu söyleşide sanatçıyla uyarlamanın düşünsel arka planından şiddetin sahnedeki temsiline, şiirsel düşünceden sanatın bugünkü işlevine uzanan geniş bir sohbet gerçekleştirdik. 

 

 

 

 

Romanı ilk okuduğumda Monica Piseddu’yla birlikte başka bir projede çalışıyorduk. Çıkış noktamız Michelangelo Antonioni’nin "Deserto Rosso" (Kızıl Çöl) filmiydi. Anlaşılmayan, çevresiyle bağ kuramayan, depresyon ve yabancılaşma hâlindeki bir kadın figürü üzerine düşünüyorduk. Bu yüzden "Vejetaryen"in ilk bölümünde, kadının kocasıyla olan ilişkisi beni çok etkiledi. Kadının çevresi tarafından sürekli yanlış anlaşıldığı bir durum vardı ve bu, o dönem çalıştığımız temalarla örtüşüyordu. Ama beni asıl çarpan şey, romanın biçimiydi. Üç kişi, sesi olmayan bir kadından söz ediyordu. Kadının tek sesi rüyalardı. Bu, tiyatro için çok güçlü bir yapı önerisiydi. O dönem başka işlerimiz olduğu için metne hemen giremedik. Zaman geçti, Kore edebiyatını daha yakından tanıdım, Han Kang’ın başka kitaplarını okudum. Romanı yeniden elime aldığımda bu kez bambaşka katmanlar açıldı. Sanatla ilişki, bakım fikri, sorumluluk meselesi… Özellikle 'birine bakmak' adı altında onu bir akıl hastanesine kapatmak fikri beni çok sarstı. Metnin giderek daha karmaşık, daha karanlık ama aynı zamanda çok şiirsel bir dünyası olduğunu fark ettim. 

 

 

 

 

Bizim için bu hiçbir zaman bir beslenme meselesi olmadı. İlgi duyduğumuz şey, bir kadının eti değil, şiddeti reddetmesiydi. Şiddetin insanın içinde, insanlıkla birlikte var olduğunu kabul etmeyi reddetmesi. Ayrıca romanın yazıldığı dönemde Kore’de vejetaryenlik neredeyse yoktu. Et, gündelik hayatın merkezindeydi. Bu nedenle bu tercih çok güçlü bir toplumsal normdan kopuş anlamına geliyordu. Bugün Kore mutfağı çok değişti ama o dönem için bu radikal bir jestti. Biz de bu jesti, kadının dünyayla kurduğu ilişkinin giderek çözülmesi üzerinden okumayı tercih ettik.

 

 

İlk olarak yatak geldi aklıma. Bir çift için en mahrem alan. Ama sonra beni daha çok terk edilmiş evler düşündürmeye başladı. İçinde insanların yaşadığı ama aslında kimsenin gerçekten yaşamadığı evler. Çiftler arasındaki yalnızlık. Bu yüzden sahnede bir ev var ama hiçbir nesne yok. Sandalye yok, masa yok. Yalnızca bir yatak var, üstelik dikey konumda, duvara yaslanmış. Sanki terk edilmiş bir evden geriye kalan son şey gibi. Evet, bu bir ev ama bir yuva değil.

 

 

 

 

Evet. Metni yazarken tiyatrodan çok sinemaya yakın bir dille çalışmak istedim. Bir film senaryosu okuduğumda çok sevdiğim o sade dili 'iç mekân, gündüz, mutfak' gibi tanımları seviyorum. Bu yüzden tiyatrodan değil, sinemadan gelen bir senaristle çalıştım. Edebiyattan sinemaya çok fazla uyarlama yapmış, deneyimli biriyle. Birlikte yalnızca 10 sayfalık, çok kısa bir metin yazdık. Bu bir tür iskeletti. Metnin edebi katmanını tamamen terk etmek istemedim; sanki sahnede sürekli bir dış ses varmış gibi düşündüm. Bu 10 sayfa oyunun omurgasıydı ama omurga tek başına yeterli değil. Provalarda oyuncularla birlikte bu omurgaya kas, et ve hareket ekledik. İlk aşamada metinden çok eylem, tepki ve ilişki üzerine çalıştık. Metin, ses, ışık ve sahne ancak ikinci aşamada birlikte örüldü.

 

 

Üçü de eleştirinin içinde. Koca açıkça korkunç bir karakter ama diğerleri de masum değil. Kayınbirader başta daha açık, daha kabul edici biri gibi görünebilir ama onun da ilgisi temelde bencil. Ben seyirciye bir cevap vermek istemedim. Kimin haklı olduğunu, nasıl düşünmeleri gerektiğini söylemek istemedim. Aksine, seyircinin ahlaki bir pozisyon almasını zorlaştırmak istedim. Her pozisyonun içindeki çelişkiyi göstermek benim için daha önemliydi. 

 

 

 

 

Bu romanın en büyük gizemi bu. Biz sahnede onu gerçekten bir bitkiye dönüştürmek istemedik. Tiyatro, edebiyat gibi sınırsız bir imge alanına sahip değil; karar almak zorunda. Bizim için mesele bitki olmak değil, insan olmaktan çıkmak. İnsanın içindeki hayvansallığı ve şiddeti aşma arzusu. Bitki, şiddetsiz bir varoluş fikrini temsil ediyor ama bunun gerçekten mümkün olup olmadığı sorusunu açık bırakmak istedik. 

 

 

Evet. Bir şiiri birebir tercüme etmeye çalışırsanız onu öldürürsünüz. Biz de romanın gizemini tamamen çözmek istemedik. Seyircinin o belirsizliğin içinde kalmasını istedik. Bu şiirsel mantık, lineer bir anlam üretmez; sezgiyle işler.

 

 

 

 

Sanat her zaman gündelik hayatı dönüştürmenin bir yolu oldu ama bunu realizmin araçlarıyla değil, dilin dönüşümüyle yaptı. Sanatın, gerçeklikle arasında bir mesafe kurmaya ihtiyacı var. Sanat ancak bu mesafe aracılığıyla konuşabilir. Aynı zamanda seyirciyle icracı arasındaki fiziksel karşılaşma bugün her zamankinden daha önemli. Hayatımız giderek sanallaşırken, insan hayatının kırılganlığını ve değerini hatırlamak zorundayız. İyimser olmak zor. Dünya çok büyük, çok karmaşık. Ama hiçbir şey yapmamak da kabul edilemez. Yapabileceğimiz tek şey, bir şeyler yapmaya devam etmek.