Sanatın bir araştırma alanı olarak görüldüğü ve teoriyle geçirgen ilişkiler kurduğu eğitim modellerinde, sanat bilgi üretme yöntemi olarak kabul edilir. Bu anlayış, sanat eğitimini ezbere dayalı, mekanik ve statik pratiklerin yeniden üretildiği bir alan olmaktan çıkararak, düşünme ve yapma eylemlerinin iç içe geçtiği dinamik bir sürece dönüştürür. Eleştirel pedagoji şemsiyesi altında farklı yaklaşımlar olsa da bu tür eğitim modellerinde sanat, yerleşik olanın sorgulandığı bilgi üretim pratiği olarak konumlanır. Praksisin merkezde olduğu bu sistemde sanat üretimi deneyim, eleştiri ve dönüşüm ekseninde yeniden tanımlanır.

 

Eleştirel pedagojik uygulamalar, geleneksel modellerin aksine akademisyeni belirleyen olarak konumlandırmaz sürecin ve katılım odaklı ortak üretimin bir parçası olarak görür. Atölye, kapalı ve kutsal bir mabet gibi işlevlendirilmez; açık, gözenekli ve değişken yapısıyla kamusal alanla etkileşim içindedir. Üretim ve öğrenme süreci akademisyenden öğrenciye tek yönlü bilgi aktarımından ziyade karşılıklı paylaşıma dayalı, müşterek düşünmeye ve toplumsal bağlamla ilişki kuran bir deneyim alanına işaret eder. Geleneksel sanat tarihi kanonunun ezberleri tekrarlanmaz. ‘Usta’ merkezli bakış açısı yerini eleştirel ve disiplinlerarası yaklaşımlara bırakır. Otoritenin kırıldığı bu hiyerarşi karşıtı pedagojiler, tabandan örgütlenen ilişkiler sayesinde yatay etkileşim, iletişim ve ortak üretim biçimlerine alan açar.

 

 

 

“Sınırları Aşmayı Öğretmek” adlı eserinde bell hooks, her sesin değerini ve benzersizliğini vurgulayarak, katılımcı pedagojinin dönüştürücü gücüne dikkat çeker. Jacques Rancière ise “Cahil Hoca”da bireyin öğrenme kapasitesine duyulan güveni merkeze alır; bilginin hiyerarşik yapısını reddeden bu yaklaşımın, eşitsizliklere karşı özgürleştirici bir potansiyel taşıdığını ileri sürer. Artık klasikleşmiş “Ezilenlerin Pedagojisi” kitabında Paulo Freire, geleneksel eğitimi ‘banka sistemi’ne benzetir: bilginin öğreten tarafından edilgen öğrencilere tek yönlü biçimde aktarıldığı bu modelde, otorite bilgiyi tekeline alır ve hegemonik bir ilişki kurar. Freire’ye göre bu yapının aşılması, diyaloğa dayalı pedagojik modellerin benimsenmesiyle ve eğitimin, eşitler arasında bilgi üretim ve paylaşım süreci olarak yeniden düşünülmesiyle mümkündür. Bu yaklaşımların ortak yönü mikro alandan (sınıftan/atölyeden) başlayarak daha geniş toplumsal alanlara taşınacak eleştirelliği, sorgulama ve dönüştürme gücünü bize göstermesidir. Geçen yüzyılın başından itibaren sanat–zanaat–tasarım sınırlarını kaldıran ve atölyeyi kolektif deney alanına evrilten ilham verici uygulamalar, üretim biçimlerini yeniden tanımlayarak estetikle emeği, bireysellikle topluluğu, düşünceyle eylemi buluşturan yaratıcı modellerin önünü açmıştır. Bu tarihsel birikime Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi’nde 1976-1977 döneminde uygulama atölyesi olarak kurulan Halı Atölyesi’ni de dahil edebiliriz.

 

 

 

 

Salt Beyoğlu’nda açılan “90’lardan Beri Halı’dayız” sergisi, sanat eğitiminin tarihsel bağlamla ve güncel dinamiklerle kurduğu ilişkiler üzerine düşünmeyi teşvik ederken, 1992’de Halı Atölyesi’ne asistan olarak atanan görsel sanatçı ve akademisyen Gülçin Aksoy (1965-2024)’un da etkisiyle, atölyenin kolektif düşünme ve birlikte öğrenme pratiklerini merkezine alan eleştirel bir yapıya nasıl dönüştüğünü görünür kılıyor. Sergi boyunca arşive giren araştırmacının heyecanıyla Türkiye’de sanat eğitiminin istisnai bir kültürüne tanıklık ediyoruz. 

 

 

 

Salt Beyoğlu’nun üç katına yayılan, Ha Za Vu Zu ve AtılKunst sanatçı kolektifleri ile Halı Atölyesi öğrencilerinin kolektif üretimi “Garip Bir Pandik 1” (2011/2025) ve “Garip Bir Pandik 2” (2012) performanslarını temel alan sergi, mekâna girişten itibaren izleyiciyi canlı bir ortamın keşfi için meraklandırıyor. Bu duygunun oluşmasında videolardan gelen seslerin etkisi büyük. Bununla birlikte performansta kullanılan nesneler, kostümler ve materyaller de izleyiciyi adeta mıknatıs gibi yerleştirmelere doğru çekiyor. Bir yanda neon ışıklar, afişler, mikrofon, peruk ve kostümlerin olduğu canlı ve devingen alanlar diğer yanda ise resmî daireleri anımsatan gri metal parçalarıyla, ayaklarına bir çift erkek ayakkabısı geçirilmiş bir masanın bu dinamizm karşısındaki donukluğu yer alıyor. “Garip Bir Pandik 2” performansının video kaydından “sırılsıklam imza karşınızda dilekçe” ve “istifa ediyorum” sözleri yükseliyor. Tüm bu ögeler aynı sahnede eşzamanlı olarak varlık göstererek gerilimli bir bütünlük oluşturuyor.

 

 

 

Farklı mecralarda üretilen ve çoğu zaman ironiyi barındıran çalışmalar geleneksel sanat tarihi anlatısı, sanatçı miti, sansür, bürokrasi, militarizm, kırılgan erkeklik, erkek bakışı, cinsiyet rollerindeki geçişkenlik, kent hakkı, güncel siyaset gibi temalara odaklanıyor. Sergi kolektif hafızanın izini sürerken bakışını, (sanat) tarih(i) dışında bırakılmış öznelere çeviriyor. Bunu yaparken kimi zaman performanslarda izlediğimiz gibi grotesk jestlerden ve arzunun kışkırtılmasından kimi zaman da Gülçin Aksoy’un “Seyir III” (2002) başlıklı fotoğraf çalışmasında olduğu gibi temellük yönteminden yararlanılıyor. Ana akım sanat tarihi yazımında kadınların çoğunlukla seyirlik bir nesne olarak temsil edilmesi geleneğini ters yüz eden fotoğraflarda yer alan kadınlar, kendi bedensel deneyimlerini ve ifade biçimlerini ironik şekilde görünür kılıyor. Diğer yandan tarihsel olarak kadınlarla ilişkilendirilen ve ‘yüksek sanat’”ın dışında tutulan kumaş, tül, ip, dantel ve tekstil gibi materyaller ise kolaj, dokuma ve örme gibi yöntemlerle eleştirel bir yaklaşımla yeniden sahipleniliyor.

 

 

 

Halı Atölyesi’nden doğan onlarca bireysel ve kolektif çalışma, bu atölyede özgünlüğün değer görmesinin yanı sıra bir aradalığın üretken bir kültür olarak benimsendiğini gösteriyor; bu anlayış atölyeden çıkan ‘aynı yöne ayrı pedal, ayrı yöne aynı pedal’ ifadesinde somutlaşıyor. Atölye, başka bir pedagojinin mümkün olduğunu ortaya koyarken toplumsal bağlamla kurulan ilişkiyi önemsiyor; sanatı estetik, kültürel, politik ve etik bir eylem alanı olarak gören cüretkâr ve eleştirel bakışı teşvik ediyor. Freire’nin ifadesiyle ‘sözde katılımı değil gerçek katılımı’* amaçlayan bir yaklaşımı benimsiyor. Bu nedenle atölye sınırlarını aşan iş birliği, kitle iletişim araçları, gündelik hayat ve bu alandaki dönüşümler atölyenin organik düşünsel malzemesi haline geliyor. Belvü Apartmanı ve Huzur Apartmanı’ndan Çırağan Meyhanesi’ne uzanan tarihsel süreklilikle fanzinden resme uzanan üretim biçimleri aracılığıyla kent belleğinin izleri sürülüyor. Bu süreçte geleneksel-güncel, estetik-politik, yerel-küresel, kalıcı-geçici ve akademik-deneyimsel gibi ikiliklerin yerini esneklik ve ilişkisellik alıyor.

 

Yaratıcı muhalefet hayal gücüyle birleşerek sergileme yöntemlerini ve izleyiciyle kurulan diyaloğun yönünü belirliyor. “Garip Bir Pandik 2” performansının bir bölümünde, ‘sahne’nin büyük kısmının perdeyle örtülü olması, seyredenin tahayyülüne bırakılan boşluklar aracılığıyla görünmeyenin potansiyelini açığa çıkarıyor. Böylece izleyici edilgen bir gözlemciden ziyade anlamı birlikte kuran bir özneye dönüşüyor. 

 

 

 

Halı Atölyesi deneyimi, sanat eğitiminin ezbere dayalı söylemlerin tekrarlandığı ve teknik becerilerin kazanıldığı bir alan olmanın ötesinde düşünsel, politik ve toplumsal bir üretim biçimine dönüşebileceğini gösteriyor. Sanatın bilgi üretme potansiyelini merkeze alırken aynı zamanda eleştirel pedagojiye dayalı katılımcı ve özgürleştirici bir öğrenme kültürünün mümkün olduğunu ortaya koyuyor. Atölye bireysel ifade ile kolektif deneyimi buluşturan yapısıyla sanatı yaşamsal, gündelik ve estetik bir bilgi üretim yöntemi olarak konumlandırıyor. Bu pedagojik yaklaşım sanatın eleştirel düşünceyle ve toplumsal değişim arzusuyla bir arada olabileceğini hatırlatıyor. Atölyenin iç tasarımından düşünce ve uygulama sistemine kadar katılımcılığın esas alındığı işleyiş dikkati çekiyor. Örneğin, sergide yer alan depolama sistemi atölyenin MÜDAHALE tarafından tasarlanan strüktüründen uyarlananmış. Bu tasarım, malzemeleri gizlemek yerine mekânın asli bir bileşeni haline getirme fikrinden yola çıkıyor. “90’lardan Beri Halı’dayız” sergisiyle anlatılan bu deneyimi görmek ve Dev Ponpon’un hikâyesine şahit olmak için son tarih 1 Mart 2026.

 

* Paulo Freire, Pedagogy of the Oppressed, New York & London: Continuum, 2005, p. 69.