Seul’deki ilk gösteriminin ardından Van’da izleyiciyle buluşan ve yolculuğuna İtalya’nın Seravezza kentinde devam edecek olan Tayvanlı sanatçı Hsu Yunghsu’nun “Sisyphos’un Şüphesi” başlıklı uluslararası gezici sergisi, 26 Nisan’a kadar Tariria Kültür, Sanat ve Gastronomi Merkezi’nde sanatseverlerle buluşuyor. Antik Urartu mirası ile çağdaş mimariyi bir araya getiren özgün konumuyla Tariria, bu sergiyle birlikte Van’ı Doğu Asya ile Avrupa arasında kurulan yeni bir kültürel rota üzerinde önemli bir durak haline getiriyor.

 

Kili geleneksel sınırlarının ötesine taşıyarak onu bedensel bir direniş diline dönüştüren Yunghsu’nun pratiği; emek, zaman ve malzeme arasındaki ilişkiye odaklanıyor. Sanatçıyla üretim süreci ve serginin kavramsal çerçevesi üzerine konuşurken, Tariria’nın kültür sanat danışmanı Uğurcan Kaçmaz ile de serginin Van’daki bağlamı ve sanat tarihsel arka planı üzerine bir söyleşi gerçekleştirdik.

 

 

 

 

Hsu Yunghsu: Benim için bu gezici sergi aynı eserleri bir şehirden diğerine taşımaktan ibaret değil. Daha çok devam eden bir diyaloğu andırıyor.

 

Her yer kendi kültürel arka planını ve tarihsel hafızasını taşır. Bu nedenle eserler de kaçınılmaz olarak her yerde farklı bağlamlarda yorumlanır. Seul’de izleyiciler genellikle işleri çağdaş Doğu Asya heykelinin perspektifinden değerlendiriyor. Van’da ise insanlar eserleri daha çok toprakla, tarihle ve kadim uygarlıkların izleriyle ilişkilendirerek algılıyor. Çalışmalar İtalya’ya ulaştığında ise bambaşka bir kültürel çerçeveye girecek; klasik heykel geleneği ve Avrupa sanat tarihinin uzun birikimiyle bağlantılı bir bağlamda okunacak.

 

 

Hsu Yunghsu: Van’la ilk karşılaşmamda beni en çok etkileyen şey, bu coğrafyada zamanın katmanlarının güçlü bir şekilde hissedilmesiydi.

 

Bu bölge bir zamanlar Urartu uygarlığının önemli merkezlerinden biriydi ve manzaranın kendisi farklı tarihsel katmanların izlerini taşıyor. Burada durduğunuzda zamanın mekânın içine nasıl işlendiğini hissedebiliyorsunuz.

 

Benim için kil de aslında zamanla çok güçlü bir bağ kuran bir malzeme. Topraktan gelir ve ateşle dönüşerek kalıcı bir forma ulaşır.

 

Bu nedenle eserlerin Van’da sergilenmesi heykellerle toprağın kendisi arasında doğal bir rezonans yaratıyor. Her ikisi de aynı temel soruya cevap veriyor gibi: Zaman maddeye nasıl iz bırakır?

 

 

 

Hsu Yunghsu: Mitolojide Sisyphos sonsuza kadar bir kayayı dağın tepesine itmeye mahkûm edilir. Ama benim için bu hikâye yalnızca boşuna bir çabayı anlatmıyor. Benim ilgimi çeken şey sürekli itme hâlidir. Sanatsal üretim çoğu zaman uzun süreli emek, deney ve başarısızlık içerir. Çoğu durumda sonucun ne olacağını bilmezsiniz ama yine de çalışmaya devam etmek zorundasınızdır. Bu açıdan bakıldığında Sisyphos benim için trajik bir figür değil; varoluşun bir metaforudur. Belirsizlik karşısında eylemeye devam eden bir insan. Bu yüzden ‘şüphe’ benim için bir inkâr biçimi değil; süreç boyunca varlığını sürdüren bir sorudur.

 

 

Hsu Yunghsu: Ben her zaman kilin tamamen kontrol edilebilecek bir malzeme olmadığına inanmışımdır. Üretim süreci boyunca kil sürekli tepki verir: ağırlığı, nemi, yerçekimi, kuruma hızı ve hatta ateşle geçirdiği dönüşüm onun durumunu değiştirir. Bu nedenle üretim aslında bir etkileşim sürecine dönüşür. Ben malzemeye biçim vermeye çalışırken malzeme de kendi sınırlarını ortaya koyar. Eser bu müzakere ve gerilim içinde yavaş yavaş ortaya çıkar. Benim için üretim bir şey üretmekten çok bir karşılaşmadır.

 

 

 

Hsu Yunghsu: Kil çelişkilerle dolu bir malzemedir. Islakken son derece yumuşaktır; ancak kuruyup pişirildiğinde kırılgan hale gelir. Bu çelişki beni çok etkiler çünkü üretim sürecini sürekli bir gerilim içinde tutar. Eserler büyüdükçe ağırlık, yapı ve kuruma hızı arasında sürekli bir denge aramak zorunda kalırım. Aslında birçok eser tam da çöküşün eşiğinde tamamlanır. Malzemenin sınırlarıyla kurulan bu diyalog, eserin kendisinin ayrılmaz bir parçasıdır.

 

Geleneksel seramikte pürüzsüz yüzeyler çoğu zaman ustalığın göstergesi olarak kabul edilir. Oysa siz çatlakları, boşlukları ve ateşin izlerini bilinçli olarak koruyorsunuz. Bunun arkasındaki düşünce nedir?

Hsu Yunghsu: Benim için bunlar kusur değildir. Çatlaklar, boşluklar ve yanık izleri malzemenin zaman ve ateşten geçerken bıraktığı kayıtlardır. Eğer bu izler tamamen ortadan kaldırılırsa eser canlılığını kaybeder. Ben malzemenin tarihinin görünür kalmasıyla daha çok ilgileniyorum. Bu düzensiz yüzeyler izleyiciye formun mekanik olarak üretilmediğini, zaman, emek ve doğal güçler aracılığıyla şekillendiğini hatırlatır.

 

 

 

 

Hsu Yunghsu: Bir bakıma evet. Bugünün dünyası çoğu zaman verimlilik ve hızın peşinden gidiyor. Oysa kil ile çalışmak doğası gereği yavaştır. Biçimlendirmeden kurutmaya ve fırınlamaya kadar her aşama beklemeyi gerektirir. Zamanı atlamak mümkün değildir. Bu açıdan bakıldığında süreç, insan ile madde arasında hâlâ daha doğrudan ve ilkel bir ilişkinin var olduğunu hatırlatır. Belki de sanat tam olarak bu ilişkinin içinde yavaş yavaş ortaya çıkar.

 

 

Uğurcan Kaçmaz: Hsu Yunghsu’nun üretim dili çağdaş seramik ile heykel arasındaki sınırların giderek geçirgenleştiği bir alanda konumlanır. Sanatçının yapıtlarında sıkça görülen form dili, kilin şeritler ya da uzun silindirik parçalar hâlinde üst üste yerleştirilmesiyle gelişir. Seramikte “coil” olarak adlandırılan bu yöntem, kilin elle yuvarlanarak ip ya da halat benzeri uzun parçalar hâline getirilmesi ve katman katman eklenerek formun inşa edilmesine dayanır. Hsu’nun pratiğinde bu teknik yalnızca bir inşa yöntemi değildir; kil şeritlerinin üst üste gelmesiyle oluşan çatlaklar, boşluklar ve kıvrımlar tekil parçaların toplamından öte, kendi iç yasalarıyla nefes alan canlı bir organizasyon meydana getirir. Geleneksel heykel sanatının yekpare, dışarıdan yontularak veya kalıplanarak oluşturulan kapalı kütle anlayışının aksine; Hsu’nun formları içeriden dışarıya doğru, mekânı ve boşluğu da yapısal bir eleman olarak işin içine katarak büyür. Modern heykel pratiği, 20. yüzyılda (örneğin Henry Moore, Jean Arp veya Barbara Hepworth gibi isimlerle) kütleyi kırarak 'boşluğu' formun bir parçası haline getirmiş olsa da, bu çoğunlukla dışarıdan tasarlanan, bilinçli ve soyut bir estetik müdahaleydi. Hsu ise boşluğu kütleye dışarıdan oyulan bir delik olarak değil; kilin kendi kendini inşa ederken ihtiyaç duyduğu organik, süreçsel ve zorunlu bir menfez olarak var ediyor. Bu nedenle eserler, tek bir formdan ziyade birbirini etkileyen parçaların oluşturduğu canlı organizasyonlar gibi görünür.

 

Bu üretim biçiminin, canlı sistemlerin işleyişini açıklamak üzere literatüre kazandırılan autopoiesis (öz yaratım) kavramı üzerinden okunmasını tavsiye ederim. Öz yaratım ya da kendi kendini üretme, bir sistemin kendi sınırlarını ve organizasyonunu bizzat üretmesi anlamına gelir. Hsu’nun yapıtlarında form, önceden belirlenmiş bir tasarımın sonucu olarak değil, üretim sürecinde kilin davranışı, üst üste tekrar eden hareketler ve malzemenin direnci arasındaki etkileşimden doğar. Ortaya çıkan heykel bu nedenle yalnızca yapılmış bir nesne değil, üretim sürecinin iç dinamiklerinden gelişen bir organizma olarak işliyor. Eğer bilinç ve algı canlıların çevreleriyle kurduğu ilişkiler sonucunda ortaya çıkıyorsa, sanatçının üretimi de basit bir “sanat nesnesi yapma” eylemi değildir; sanatçı kendi kültürel ve biyolojik koşulları içinde özgül bir ortam ya da dünya kurar. Daha doğrusu sanatçı algılayabilmek için kendine özgü bir çevre kurmak zorundadır. Bu çevrenin -ortamın- ya da dünyanın kendisi tam olarak öz yaratım oluyor. Hsu’nun tekrarlayan hareketleri, kilin tepkisi ve fırının olasılıklara açık dönüşümü birlikte öyle bir örgütlenme yaratır ki ortaya çıkan eser parçaların toplamı olmaktan çıkarak kendi mekânsal ve zamansal kurallarını üretir. Bu durum yalnızca metaforik bir ifade değil, beden ile bilinç arasındaki ilişkinin üretim içinde örgütlenmesi ve aynı zamanda kolektif bir ilişkisellik biçimi oluşturmasıdır.

 

Sanatçının malzemeyle kurduğu ilişki de bu yaklaşımın temelini oluşturur. Hsu, kilin pişirilme sürecinde oluşan yanık izlerini, çatlakları ya da yüzey gerilimlerini gizlemek yerine onları eserin belleği olarak korur. Su, ateş ve yerçekimi gibi fiziksel süreçlerin bıraktığı izler böylece yapıtın görünür bir parçası hâline gelir. Bu yaklaşım seramiği yalnızca işlevsel nesne üretme geleneğinden uzaklaştırarak malzemeyi zaman, emek ve dönüşüm barındıran tarihsel bir taşıyıcıya dönüştürür. Bu noktada Hsu’nun yaklaşımı çağdaş seramikte sıkça karşılaşılan yapıbozumcu stratejilerden de ayrılır; pek çok sanatçı (Chad Wys, Brian Rochefort vb.) deformasyonu bilinçli bir estetik jest olarak kullanırken Hsu’da mesele formu bozmak değil, malzemenin kendi hakikatini ve tarihsel belleğini görünür kılmaktır. Su, ateş ve yerçekiminin bıraktığı yanık ve çatlak izleri, eserin canlılığını sağlayan hafıza kayıtlarıdır.

 

Bu üretim sürecinde beden merkezi bir rol oynar. Hsu’nun pratiğinde beden yalnızca kil üzerinde çalışan bir araç değil; tekrar eden hareketler, kilin ağırlığıyla kurulan fiziksel ilişki ve üretim ritmi düşünüldüğünde sanatçının bedeni üretim sürecinin aktif bir ortamına dönüşür. Başka bir deyişle beden yalnızca bir mekân içinde çalışan bir özne değil, üretim sürecinin gerçekleştiği mekânsal bir alan gibi işler. Böylece beden ile malzeme arasındaki ilişki basit bir form verme eyleminden ziyade birlikte gelişen bir oluş süreci olarak anlaşılabilir.

 

Bu perspektifte içerisi ve dışarısı arasındaki sınırlar da belirsizleşir. Sanatçının bedeni hem malzemeyle temas hâlinde olan fiziksel bir varlık hem de üretim ritmini belirleyen bir ortam olarak çalışır. Ortaya çıkan seramikler bu karşılaşmanın maddi kayıtlarıdır: yüzeyde görülen katmanlar, kıvrımlar ve boşluklar yalnızca biçimsel tercihler değil, beden ile malzeme arasındaki süreçsel ilişkinin izleridir. Bu nedenle Hsu Yunghsu’nun üretim dili çağdaş seramik ve heykel tarihi içinde yalnızca teknik bir yenilik olarak değil, beden, malzeme ve mekân arasındaki ilişkinin yeniden düşünülmesini öneren bir yaklaşım olarak konumlandırılabilir. Onun yapıtları, seramiğin tarihsel hafızasını taşıyan bir malzemenin bedensel deneyim aracılığıyla kendi mekânsallığını ve iç organizasyonunu üreten canlı bir heykelsi yapıya dönüşebileceğini gösterir; bu yönüyle de seramiğin zanaat kökenli geleneği ile çağdaş heykelin mekânsal araştırmaları arasında özgün bir köprü kurar.

 

 

 

 

Uğurcan Kaçmaz: Hsu’nun bu yaklaşımı basit bir üslup tercihi ya da biçimsel bir deformasyon değil; malzemenin içinde kendine bir "yaşam alanı" inşa etme biçimidir. Geleneksel seramik disiplini izleyiciye her zaman pürüzsüz, bitmiş ve steril bir "sonuç" vaat eder. Hsu ise bizi o öngörülemez ve sarsıcı "oluş sürecine" davet eder. Geleneksel bakış açısıyla "kusur" olarak nitelendirilebilecek o derin çatlaklar, isli boşluklar ve yanıklar, aslında Hsu’nun kille girdiği bedensel müzakerenin ontolojik menfezleridir. Bu boşluklar, malzemenin içine hapsolduğu kapalı formdan kurtulup dış dünyayla, ışıkla ve zamanla bağ kurduğu geçirgenlik noktalarıdır.

 

Sanat tarihsel bağlamda düşündüğümüzde; 1950’lerde Peter Voulkos gibi öncü isimler seramiğin geleneksel sınırlarını sarsıp onu çağdaş heykele dönüştürürken, bu daha çok malzemenin zanaat doğasına karşı duran dramatik ve dışarıdan gelen bir isyandı. Hsu’nun farkı ise tam bu noktada, malzemenin doğasına duyduğu saygıda belirginleşir: O, kile dışarıdan hükmetmez; kilin içinde kendine alan açar. Tıpkı kendi iç dinamikleriyle örgütlenen ve sınırlarını bizzat çizen canlı sistemlerde olduğu gibi, Hsu’nun yapıtları da dışarıdan kalıplanan bir müdahaleyle değil, üretim anının bedensel ve fiziksel zorunluluklarıyla şekillenir. Bu sistem sadece fiziksel bir nesneyi var etmez; aynı zamanda o nesnenin nefes alabileceği, kendini sürekli yeniden üretebileceği bir ekosistemi de eş zamanlı olarak kurar.

 

Hsu, kile dokunurken ona dayatmacı bir form vermez; ritmi, emeği ve sabrıyla malzemeyi bir varoluş habitatına dönüştürür. Yapıtlardaki o yanıklar ve çatlaklar, kendi kendini var eden bu yaşam sisteminin sismik kayıtları; malzemenin ısıyla ve yerçekimiyle girdiği kaçınılmaz temasın estetik mühürleridir. Bu noktada içerisi ve dışarısı, sanatçı ve kil arasındaki ayrım bütünüyle ortadan kalkar. Eser tamamlanıp karşımıza çıktığında izlediğimiz şey "donmuş bir kütle" değil; sanatçının kil üzerinden kurup içine yerleştiği o canlı ekosistemin zamandaki tekil bir anıdır. Bu tavır, zanaatın teknik ustalığından vazgeçmeden, varoluşun o kırılgan ama dürüst hakikatini görünür kılmaktır.

Vazgeçmeden, varoluşun o kırılgan ama samimi hakikatine sığınmak demektir.

 

 

 

Uğurcan Kaçmaz: Aslında izleyici Hsu’nun işlerinin önünde durduğunda, bitmiş bir sanat eserinden ziyade, sanatçının kille birlikte inşa ettiği o canlı dünyanın içine çekiliyor. Bu bir "görme" eyleminden çok, sarsıcı bir karşılaşma. Çünkü Hsu’nun kendi kendini örgütleyerek yarattığı dünyası, izleyiciyi de o üretim ritmine dâhil ediyor. Yüzeydeki o derin çatlaklar, isli boşluklar ya da üst üste binmiş o yorgun katmanlar aslında birer görsel tercih değil; yarattığı sistemin hayatta kalma çabasının izleri gibi geliyor bana.

 

İzleyici orada bir ustalık gösterisi görmüyor; malzemenin kendi iç dinamikleriyle, ateşle ve yerçekimiyle verdiği o dürüst mücadelenin sismik kayıtlarını görüyor. Hsu’da kendi yaratım sürecindeki niyeti açıklarken bunu kendi zamansal ve bedensel kaydı olarak kabul ediyor. Eserin önünde vakit geçirdikçe, o formun nasıl ortaya çıktığını sadece zihninizle değil, parmak uçlarınızda hissederek anlamaya başlıyorsunuz. Hsu’nun kili "katman katman" örgütleyerek kurduğu o çevre, izleyici için de sakin ama sarsıcı bir düşünme alanına dönüşüyor.

 

Buradaki zaman duygusu çok büyüleyici; sanki eser hala fırından yeni çıkmışçasına bir tazelik ve oluş süreci (becoming) barındırıyor. İzleyici, sanatçının ve kilin birlikte kurduğu bu mikro-evrende sabrın, malzemenin sessiz direnişinin ve kendi kendini örgütleyen bir sistemin nasıl dürüstçe kendi sınırlarını çizdiğinin şahidi oluyor. Hsu’nun işleri, izleyiciye sadece bir "heykel" sunmaz; ona dijitalleşen ve bedensizleşen dünyada, toprağın ve emeğin hala ne kadar sarsılmaz ve "burada" olduğunu hatırlatan dokunsal bir sığınak sunduğu kanaatindeyim.

 

 

 

Uğurcan Kaçmaz: Hsu’nun kille kurduğu bu derin ilişkiyi kavrayabilmek için, sanata dair bildiğimiz o klasik "şekil veren özne" (sanatçı) ve "şekil alan nesne" (malzeme) ayrımını tamamen bir kenara bırakmamız gerekiyor. Karşımızda kili dışarıdan yontarak ona hükmeden biri yok; tüm ağırlığı, nefesi, kas hafızası ve fiziksel acısıyla kilin içine sızan, bedeniyle düşünen bir varoluş var.

 

Bu durum, önceki sorularda bahsettiğimiz (kendi kendini var eden) sistemin tam olarak fizikselleşmiş halidir. Sistem kendini kurarken, sanatçının derisi ile kilin yüzeyi arasındaki sınır erir. Hsu’nun o devasa kütlelerle çalışırken sergilediği fiziksel performans, Sisifos’un kayayı itme eylemindeki o kesintisiz, ısrarlı bedensel adanmışlığın ta kendisidir. Fakat bu beyhude bir ceza değil, kille girilen eşzamanlı bir müzakeredir. Sanatçı bedeniyle malzemeye baskı yaparken, malzeme de ağırlığı ve direnciyle sanatçının kaslarını, iskeletini, kısacası sınırlarını test eder ve onu yeniden şekillendirir. Yani burada sadece kil yoğrulmaz; beden ve kil birbirini karşılıklı olarak yoğurur. 

 

İçinde yaşadığımız bu çağda, sanal arayüzlerin bizi fiziksel dünyadan kopardığı, üretimin giderek bedensizleştiği ve her şeyin hızla tüketildiği bir düzende, Hsu’nun pratiği sessiz ama çok güçlü bir manifestodur. O çatlamış eller, parmak uçlarındaki izler ve kile harcanan o devasa bedensel mesai, yabancılaşmamış, saf ve anıtsal bir emeğin kanıtıdır.

 

Ortaya çıkan yapıtlar seramik birer heykelden ziyade; sanatçının kasılmalarının, yorgunluğunun ve malzemeyle girdiği o ilksel şüphe ve varoluş mücadelesinin dondurulmuş birer fosil kaydıdır. Hsu kili bedensel bir uzantısı haline getirerek, bize insanın toprakla kurduğu o en arkaik, en dokunsal ve en sarsılmaz bağı yeniden hatırlatıyor.

 

 

 

Uğurcan Kaçmaz: Van, tarih boyunca pek çok uygarlığın izlerini ardında taşıyan çok katmanlı bir coğrafya. Urartu’dan bugüne dek uzanan tarihsel derinlik, mekânın yalnızca bir sergi alanı olmasının yanı sıra, aynı zamanda güçlü bir düşünsel bağlam oluşturmasına imkân tanıyor.

Hsu Yunghsu’nun üretim pratiğini göz önüne aldığımızdaysa, kilin zaman, dönüşüm ve hafıza taşıyan bir malzeme olması üzerine kurulu. Bu nedenle eserlerin Van gibi kadim uygarlıkların izlerini barındıran bir coğrafyada izleyiciyle buluşması, malzemenin doğasıyla mekânın tarihsel katmanları arasında anlamlı bir ilişki kurulmasına olanak sağlıyor.

 

Tariria’nın amacı da tam olarak bu tür karşılaşmalar için bir zemin oluşturmak. Uluslararası çağdaş sanat üretimlerini Van gibi güçlü tarihsel ve kültürel bağlama sahip bir coğrafyada izleyiciyle buluşturmak, eserlerin farklı bağlamlarda yeni anlam katmanları kazanmasına imkân tanıdığına inanıyoruz.

 

Bu perspektifle irdelendiğinde serginin Van’da gerçekleşmesi yalnızca mekânsal bir tercih değil; sanatçı, malzeme ve coğrafya arasında kurulan doğal bir diyaloğun parçası olarak değerlendirilebilir.

 

 

Uğurcan Kaçmaz: Seul–Van–İtalya hattı, aynı eserlerin farklı kültürel bağlamlarda nasıl yeniden yorumlanabildiğini gösteren ilginç bir yolculuk oluşturuyor. Seul’de izleyici bu işleri çağdaş Doğu Asya heykel pratiği içinde değerlendirebilirken, Van’da eserler daha çok toprak, zaman ve kadim uygarlıklarla kurulan ilişki üzerinden okunabiliyor. İtalya’da ise çalışmaların Avrupa heykel geleneğiyle yeni bir diyaloğa girmesi bekleniyor.

 

Bu tür dolaşımlar, sanatın farklı coğrafyalarda yeni anlam ufukları kazanabildiğini ve farklı kültürel perspektiflerle yeniden okunabildiğini gösteriyor. Tariria’nın bu rota içinde yer alması da uluslararası sanat üretimleri ile yerel tarihsel bağlamlar arasında yeni karşılaşmalar yaratma isteğimizin bir parçası. Bundan dolayı serginin bu üç farklı coğrafyada izleyiciyle buluşması, kültürlerarası diyaloğun doğal ve çok katmanlı biçimde gelişmesine katkı sağlıyor. Böylelikle bu uluslararası rotanın her durağı kendi ontolojik sesini küresel ağa eklediği alternatif bir diplomasi alanı olarak bile kabul edilebilir. 

 

 

 

 

Uğurcan Kaçmaz: Süreçte beni en çok etkileyen nokta; Hsu Yunghsu’nun oldukça ağır seramik kütlelerinin, Kay Ngee Tan imzalı Tariria mimarisinin o uçucu şeffaflığıyla kurduğu diyalog oldu. Sanatçının kili bir dantel zarafetiyle işlemesi ve bu formların, bölgenin ilk kolonsuz çelik yapısı olan tamamen cam kaplı "Pavilion in the garden" tasarımıyla bütünleşmesi, sergiyi mekâna özgü bir deneyime dönüştürdü.

 

Tariria’da sanat, tıpkı gastronomi felsefemizde olduğu gibi, doğaya ve yerel hafızaya derin bir saygı üzerine kuruludur. Tek bir ağaç kesilmeden, tarihi Şamran Kanalı su yolu korunarak inşa edilen bu mimari yapı, sanatçının kile olan bedensel adanmışlığıyla aynı etik disiplini paylaşıyor. İzleyicilere önerim; yapının sunduğu kesintisiz boşlukta eserlere farklı mesafelerden bakmalarıdır. Uzaktan monolitik görünen bu yapıtlar, yaklaştıkça sanatçının bedensel izlerini ve kil yüzeyinde oluşan o hassas dokuları ortaya çıkarıyor. Cam cepheden süzülen gün ışığı, eserlerin içindeki boşluklarda formun tanımını her saat yeniden yapıyor. Bu boşluklar ve mikro çatlaklar birer kusur değil; eserin tıpkı canlı bir organizma gibi nefes aldığı gözeneklerdir.